URMUZ

1. LADA ŞI URMUZ
În toamna lui 1930, şapte ani după sinuciderea lui Urmuz, lucrînd la prima ediţie a
operelor acestuia, Saşa Pană făcea, împreună cu prietenii săi Ilarie Voronca şi Geo
Bogza, o vizită doamnei Eliza Ionescu-Buzău. Editorul revistei şi editurii unu spera sa
descopere, printre hîrtiile păstrate de mama autorului său, cîteva texte indite pentru a
completa florilegiul celor şapte proze (două antume si cinci postume) deja apărute în
reviste bucureştene. Veneraţia cu care întreg cercul tinerilor avangardişti români privea
portretul şi semnătura lui Urmuz, la care se adaugă probabil şi presupusele dimensiuni
reduse ale operei acestuia, traductibile în costuri de editare de asemenea reduse, au nutrit
entuziasmul şi generozitatea lui Saşa Pană, dispus să-şi golească buzunarul de cei 15 000
de lei (din care 5 000 erau alocaţi numărului curent al revistei) pe care îi strînsese pentru
a vedea tipărită această carte. Dar vizita îl pune pentru o clipă în încurcătură şi îl uluieşte:
bătrîna doamnă le oferă spre cercetare, în locul celor cîteva hîrtii aşteptate, „un lădoi de
circa un metru cub!“1 a cărui greutate pare să-i strivească elanul editorial.
Conţinutul acestei lăzi este deosebit de interesant şi, în încercarea de configurare a
identităţii spirituale, culturale, artistice şi chiar etice a lui Urmuz, el este pentru mine
oarecum simbolic. „Intrînd“ adînc în ladă Saşa Pană a fost scos din deruta sa financiareditorială
printr-o nouă surpriză: deşi ticsit în prima jumătate de de manuscrise literare,
lădoiul nu oferi decît un singur text nou2, Fuchsiada. În rest, zeci de variante, rescrieri,
corectări, transcrieri şi retranscrieri, „ciorne chinuite“ ale celor şapte proze deja
cunoscute. Cealaltă jumătate a lăzii conţinea partiturile unor compoziţii muzicale
aparţinînd lui Urmuz, amatorul – sensul etimologic al cuvîntului fiind aici nu doar activ
ci chiar, potrivit prietenilor şi rudelor, exacerbat. Pasiunea lui ardentă pentru muzică şi
pentru pian se manifestase din adolescenţă, în mod tensionat şi refulat – datorită ostilităţii
tatălui său faţă de o educaţie orientată estetic – dar constant pînă la sfîrşitul vieţii, cînd
lua deja de cîţiva ani lecţii de contrapunct la Conservator, ca elev particular. Aceste
partituri s-au pierdut fără ca valoarea lor muzicală să fie evaluată. În sfîrşit, lada mai
1 Saşa Pană, „Cîteva simple precizări“ în Urmuz, Pagini bizare, ediţie întocmită de Saşa Pană, Editura
Minerva, Bucureşti, 1970, p. 87
2 Este probabil vorba de două texte inedite, Saşa Pană publicînd în ediţia din 1970 şi o pagină, pe atunci
rătătăcită, intitulată Puţină metafizică şi astronomie.
conţinea două caiete groase, cartonate, ilustrînd o altă categorie de manuscrise, distinctă:
sute de maxime, aforisme şi apoftegme transcrise de data aceasta, în mod semnificativ,
într-o formă caligrafică definitivă, numerotate şi catalogate pe teme. Înainte de a-i fi luate
de bătrîna doamnă Ionescu-Buzău pentru a fi păstrate în camera ei, caietele reprezentînd
scrierile la care ea ţinea cel mai mult şi pe care le considera indubitabil cele mai
importante, Saşa Pană copiază totuşi cîteva intrări şi îşi aminteşte cîteva categorii:
„Despre femei, Despre religie, Despre evrei, Despre muzică“.
Natura şi forma diferită pînă la contrast a acestor trei categorii de manuscrise nu
reprezintă doar indiciul excentricităţii individuale, ireductibile şi incomprehensibile a lui
Urmuz. Cred că aceste vecinătăţi, cu tot cu stranietatea lor, pot constitui punctul de
pornire pentru schiţarea portretului unui eu tensionat şi creator repezentativ pentru un
model mai general de percepţie şi de reacţie expresivă la contradicţiile şi dilemele
modernităţii3. Mai mult, nu cred că această producţie eterogenă reprezintă un răspuns
scindat şi o sumă de articulări sau explorări incongruente ale nevoilor spirituale
„reziduale“ ale burghezului angoasat Demetrescu-Buzău. Coexistenţa lor ar putea
presupune şi o corespondenţă a lor şi semnul unei coerenţe sau consistenţe a actului
creator urmuzian. Iar atunci Urmuz ar ieşi de pe orbita receptării avangardiste în care l-au
înscris atît adulatorii săi postumi (membri avangardei istorice româneşti) cît şi criticii
literari (de la cei mefienţi, dar influenţi, precum G. Călinescu, pînă la cei mai atenţi şi
receptivi precum Ion Pop, Matei Călinescu sau Nicolae Manolescu) şi ar intra într-o
tipologie a artiştilor moderni cu o conştiinţă conservatoare. Obiecţia predictibilă aici ar
afirma, desigur, disjuncţia, ţinînd de planul evidenţei dintre conştiinţa artistului şi
realitatea concretă finală sau „inteligenţa“ operei sale. Pe de altă parte însă, a afirma, aşa
cum cîteva nume prestigioase ale criticii româneşti au făcut-o, că Urmuz ar fi un
avangardist făra intenţie mi se pare a afirma o contradicţie, avînd în vedere specificul
ideologic, critic, programatic, manifest şi asumat al tuturor mişcărilor de avangardă.
Urmuz este un artizan, un miniaturist care îşi cizelează piesele cu o obstinaţie
care nu este decît reflexul unei înţelegeri – clasice – a creaţiei sub imperativul unui
comandament etic: Faire du bon travail! Tudor Arghezi, care-i oferă în 1922 ocazia
3 Nu intenţionez să implic aici şi în continuare conceptul în descrierea sa tipologică şi paradigmetică ci în
specificitatea lui istorică, central şi est europeană şi românească, adică în „impuritatea“ sa proteică.
debutului publicistic (şi tot atunci pseudonimul), îşi aminteşte într-un medalion dedicat
lui Urmuz de anxietatea perfecţionistă a acestuia care-l împinsese pînă la „coruperea“
lucrătorilor din atelier în dorinţa de a putea reveni asupra propriilor texte chiar şi în
tipografie. Mi se pare evident că exigenţele autenticităţii, spontaneităţii, ale
automatismului psihic sau transcrierii onirice sînt străine poeticii lui Urmuz. Iar dacă
apelăm la una dintre definiţiile cele mai sintetice şi revelatoare date avangardei, ca
dorinţă de reconciliere a artei cu viaţa, de ştergere a graniţei dintre ele sau, altfel spus, de
negare a autonomiei artei4, atunci în lada lui Urmuz nu se ascunde un avangardist.
Într-un anumit sens, Urmuz este artistul modern (se poate citi şi burghez dacă
luăm afirmaţia ca pe o judecată de sociologie a artei) tipic pentru care arta îndeplineşte
funcţia pe care altă dată o avea religia. Cultul artei este la el în primul rînd un cult al
muzicii dar munca de elaborare a miniaturilor sale literare este şi ea coextensivă acestei
credinţe. O anumită inocenţă – legată cu siguranţă şi de condiţia de (cvasi)amator – care
îl face, probabil, asincronic pe Urmuz muzicianul, îi permite proiecţia pasionată într-o
estetică a sublimului. Traseul este posibil datorită înţelegerii negativităţii muzicii ca artă
„pură“. Ingenuitatea de care vorbeam nu este însă absolută, Fuchsiada lui fiind o parodie,
autoreflexivă în opinia mea, şi o expresie a crizei unei estetici a sublimului chiar şi în
muzică. Printre cuvinte însă criza este totală: scriitorul nu mai poate găsi nici o temă şi
nici un limbaj care să permită elevaţia spirituală, iluminarea vizionară, rămînînd doar,
flaubertian, cu mistica preciziei tehnice. Care, dacă nu mai poate fi o cale pentru
depăşirea acestei lumi, poate fi un instrument folosit pentru a o distruge.
Cele două caiete în care Urmuz îşi caligrafiase meditaţiile au dispărut pentru
totdeauna poate pentru că Saşa Pană nu le-a dorit îndeajuns. Forma lor convenţională,
clasică, precum şi titlurile categoriilor în care erau structurate şi care le puteau trăda ca
fiind teme ale timpului, conservatoare, au interesat mai puţin pe tînărul avangardist.
Desigur, lipsa de receptivitate la „incoerenţa“ lăzii, tradusă probabil ca bizarerie
nesemnificativă sau veleitate filosofică este camuflată într-o necesară amînare. Saşa Pană
ne spune că a copiat totuşi cîteva cugetări. Foarte puţine, ediţia lui oferindu-ne doar două,
numerotate 578 şi 579: gînduri convenţionale în aparenţă despre bunătate şi răutate,
4 Cf. Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, Manchester / University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1984
credinţă si raţiune. Privite aşa, relaţia lor şi a altor însemnări răzleţe similare cu
fascinantele „pagini bizare“ nu poate fi sesizată şi astfel ele au fost ignorate de critici.
Dar, dacă sîntem atenţi, observăm că aceste cîteva rînduri salvate nu sînt altceva decît
propoziţii ale unei adevărte gnoze, vorbind despre un Dumnezeu al binelui şi unul,
distinct, al răului; despre caracterul activ (creator?) al răului şi cel pasiv al binelui în
această lume; despre răutate şi prostie în termenii unui obsedat de puritate, ai unui cathar,
ca murdărie şi pestilenţă; despre inexistenţa unei relaţii între suflet şi personalitate, ultima
ţinînd de hazardul, de alcătuirea „fără rost şi necesitate“ a lumii; sau, ca în Puţină
metafizică şi astronomie (o schiţă publicată tîrziu, abia în 1967 şi care reprezintă
cosmologia ce completează viziunea etică şi estetică, teatrul grotesc al ficţiunilor
urmuziene) despre obscura şi cruda cauză primă care creează universul descentrat al unei
pluralităţi haotice de fiinţe suferinde.
Între autorul acestor rînduri şi, pe de o parte, adoratorul Artei (pure, muzicale) iar
pe de altă parte inventatorul discret al miniaturilor literare ilustrînd (dar şi povocînd) o
apocalipsă burlescă sau grotescă, corupere progresivă a lumii pînă la anularea ei, nu mi
se pare imposibil de trasat linia unei coerenţe de atitudine (gnostică).
Într-una din prozele unui spirit afin cu cel urmuzian, în Lada lui Daniil Harms,
pentru a studia lupta dintre viaţă şi moarte un om închide deasupra lui capacul unei lăzi
(care în final se dovedeşte a fi fost imaginară sau onirică) livrîndu-se curios dar calm,
atent şi cu oarecare metodă asfixiei. Lada manuscriselor lui Urmuz închidea urmele unui
experiment probabil unic în modernitatea românească. Unicitatea şi
„extrateritorialitatea“5 lui în raport cu direcţiile dominante în literatura română şi
europeană a momentului afirmării sale (incluzînd aici şi avangarda) nu îl fac mai puţin
simptomatic în contextul proteicelor crize ale modernităţii. Din lada lui, Urmuz comunică
(nu printr-un tub precum Stamate, primul său personaj adus din contorsionata subterană
la lumina tiparului) cu alţi „extrateritoriali“ a căror sumă dă o altă definiţie, prea puţin
canonică, literaturii secolului XX: Bacovia, Kafka, Bruno Schulz, Witkiewicz,
Gombrowicz, Harms.
5 în sensul dat de George Steiner în Extraterritorial: Papers on Literature and the Language Revolution,
Faber and Faber, London, 1972
2. PORTRETUL ARTISTULUI CA BURGHEZ
Biografia lui Urmuz, redusă de obicei la un set restrîns de elemente, a contribuit la
transformarea lui într-un caz straniu, un fenomen, un mister, un mit. Există, cred, două
categorii de biografi, ambele „implicate“ şi oarecum naive, atît în ceea ce priveşte
refacerea traseului vieţii autorului cît şi în problema determinării relaţiei dintre viaţă şi
operă. Astfel, pentru cercul familiei, în care intră mama autorului, sora acestuia, Eliza
Vorvoreanu şi actorul şi dramaturgul G. Ciprian, caracterul amuzant al textelor sale
prevalează iar opera nu face de multe ori altceva decît să fixeze expresii pe care Mitică,
cum îi spun ei, le exersa şi regiza spontan şi oral. Punîndu-i în acord viaţa şi textele G.
Ciprian ne spune în memoriile lui că „Urmuz era un năzdrăvan“6! Celălalt pol biografic
afirmă, dimpotrivă, dezacordul funciar dintre operă şi viaţă (înţeleasă desigur nu în esenţa
ei ci în realitatea ei – meschină! – socială, politică, şi cotidiană) şi este exprimat de tinerii
avangardişti, creatori astfel ai unei imagini ce a funcţionat ca mit fondator al avangardei
româneşti. Figurile principale sînt aici Geo Bogza, care în 1928, la nouăsprezece ani,
publica la Cîmpina revista «Urmuz», şi membrii grupului din jurul revistei «unu»: Saşa
Pană, Ştefan Roll, Ilarie Voronca şi alţii. O suită de invocări şi evocări exaltate –
nicidecum lipsite de talent şi de o anumită profunzime, desigur – apare într-un număr
special dedicat lui Urmuz (unu, III, nr. 31, noiembrie 1930). La final, într-o „Concluziune
şi morală“, Saşa Pană, interpreta sinuciderea acestuia ca fiind gestul expiator care
eliberează viaţa esenţială a creatorului de mizera existenţă exterioară şi factice a omului:
„De acolo, noaptea – poate în clipa imaterială a orei 0 – s-a despicat: Demetrescu-Buzău
s-a întors pentru diversul faptelor zilnice la ziare şi în aceeaşi cafenea; iar Urmuz a rămas
cenuşă de stele.“7
Prea puţin semnificativă ar părea atunci tentativa biografică, poziţia lui
Demetrescu-Buzău, condiţia familiei lui Mitică sau educaţiunea acestuia. Şi totuşi, nu
doar sub presiunea canonului tradiţional al speciei monografice consider foarte
importante cîteva repere. Chiar dacă mica operă a lui Urmuz s-a dovedit extrem de
atractivă abordărilor textualiste, celor de poetică literară sau sau pur şi simplu încercărilor
6 G. Ciprian, Măscărici şi mîzgălici. Amintiri, ESPLA, Bucureşti, 1958, p. 82
7 Urmuz, op. cit., p. 136
de teoretizare formală (voga acestor perspective a făcut ca Urmuz să fie foarte des
invocat pentru ilustrarea conceptelor de antiliteratură, antiproză, antinuvelă etc.), prezenţa
unui bogat context social, politic, economic, socio-lingvistic în compoziţia prozei sale
este esenţială. Critici precum Ov. S. Crohmălniceanu, Nicolae Balotă sau Nicolae
Manolescu nu au ignorat aceste aspecte. Apoi, pe lîngă un reflex etic şi estetic ce poate fi
relaţionat cu valorile generale, tensiunile şi contradicţiile clasei sociale (burghezia
administrativă sau medie), cred că se poate lansa şi susţine într-o interpretare a prozelor
lui Urmuz sugestia unei sublimări (ironice şi parodice) autobiografice.
Încercarea de a retrasa cîteva linii dintr-o schiţă biografică trebuie însoţită de o
simplă observaţie: rezultatul nu va fi o reprezentare directă a subiectului ci copia –
indiferent de gradul de luciditate sau ironie cu care o putem controla – unui tablou gata
făcut şi, în plus, făcut din elemente preexistente, în termenii unor idei primite de-a gata şi
în canonul cel mai pur al romanţării uşor melodramatice şi sentimentale care marca în
epocă genul. Datorăm acest tablou Elizei V. Vorvoreanu, sora autorului, care-şi intitulase
aceste cîteva pagini de amintiri pe care le folosim aici „Spicuiri din adevărata viaţă a lui
Urmuz“8.
Astfel, la 17 martie 1883 se naşte la Curtea-de-Argeş Demetru Dem. Ionescu-
Buzău, primul din cei şapte copii ai medicului Dimitrie Ionescu-Buzău. Interesant şi
ironic, dacă ne gîndim la obsesia relaţiilor onomastice în construirea personajelor prozei
lui Urmuz, este faptul că, la înscrierea fiului său la şcoală, doctorul Ionescu-Buzău îi va
schimba numele în Demetrescu-Buzău, proiectîndu-şi astfel prenumele şi în numele fiului
său. O face, ne spune biografa noastră, din admiraţie faţă de modelul ţărănesc şi rusesc.
Putem observa în acest amănunt cum marca autorităţii paterne se lipeşte deja de destinul
lui Urmuz şi putem chiar arunca o privire, foarte sumară, asupra identităţii ideologice a
acestei autorităţi. Este în acest gest o opţiune pentru populism şi o posibilă angajare pe
linia unei etici tradiţionaliste a medicului Ionescu-Buzău care va ajunge la un moment dat
să-şi exprime vocaţia paidetică şi într-o formă oficială, devenind profesor de igienă,
medicină populară şi ştiinţe naturale. Mama, bună pianistă (cu studii muzicale sub
îndrumarea compozitorului A. Flechtenmacher, celebru în epocă pentru operetele sale şi
ca întemeietor al societăţii „Filarmonica“) reprezintă polul sensibil, moderat şi
8 v. Urmuz, op. cit., pp. 101-109
convenşional estetizant care completează rigoarea funcţiei paterne în alcătuirea căminului
burghez tipic. Urmuz va oscila tensionat şi forţat între atitudinile corespondente acestor
două opţiuni ale vieţii burgheziei moderne putînd astfel constitui un caz destul de tipic
pentru o abordare psihanalitică (nevrotic, cu un puternic complex oedipian etc.) În sfera
privată el va avea mereu o atitudine estetizantă, fiind fascinat de reperele
„instituţionalizate“ ale gustului artistic pe care le adora sincer. La seratele domestice în
care mama sa interpreta bucăţi din Bach, Haydn, Mozart, Beethoven („Beethoven, titanul,
era slăbiciunea lui“) participa recules şi transportat fiind pentru asta (şi pentru exerciţiile
de pian pe care le făcea de unul singur şi adesea pe ascuns) sancţionat prozaic, insensibil
şi moralizator de tatăl său: „Ia cartea şi învaţă, n-oi fi vrînd să ajungi lăutar!“. Uneori, în
timpul liber, Urmuz picta. În plus, nu rata nici o expoziţie şi era un obişnuit al muzeelor,
în care intra cu reverenţă. (E vorba de aceiaşi ani în care Marinetti şi prietenii lui doreau
să distrugă acelaşi tip de muzee.) Ni se spune că „încîntarea lui“ erau tablourile semnate
de Grigorescu, Luchian, Aman, Andreiescu. Îl fascinase într-o expoziţie ocazională
Cuminţenia pămîntului a lui Brâncuşi dar, din nou, „încîntarea lui“ era, din galeria cu
reproduceri după statuile greceşti din rotonda Ateneului, Venus din Milo (sau, cum scrie
sora sa, „Venus de Millo“). Iar în materie de literatură gustul său este şi el subordonat
„instituţiei“ literare9: îi admira pe Eminescu şi pe simboliştii francezi, audia, cu aceeaşi
admiraţie, cursurile lui Titu Maiorescu unde „se îndrăgostise de Hegel, Kant,
Schopenhauer, Nietzsche“.
Dar dimensiunea publică a existenţei sale, cariera sa evoluează la celălalt pol,
supravegheată de tatăl său. După terminarea, prin 1903-1904 a Liceului „Lăzăr“ unde
este coleg cu G. Ciprian (care-i va rămîne prieten şi care este, după părerea mea, celălalt
biograf „naiv“ al lui Urmuz, celebrul actor şi dramaturg arătîndu-se în memoriile lui a fi
exclusiv o natură jovială şi gîndind exclusiv în termeni publici sau populari) este înscris
la … Medicină. Unde însă nu rezistă nici un an datorită repulsiei şi groazei pe care i-o
provocau cadavrele de pe mesele de disecţie ale cursurilor de anatomie. Astfel, va studia
dreptul, alternativă „naturală“ şi unică în viziunea paternă. După licenţă, în 1907, care
este şi anul morţii tatălui, va fi o perioadă judecător stagiar prin diverse orăşele din Regat:
9 în sensul dat de analizele lui Peter Bürger, op. cit. şi în The Decline of Modernism, Polity Press,
Cambridge, 1992
Răchitele (Argeş), Casimcea (Tulcea), Ghergani (Dîmboviţa). Acest „exil“ îl deprimă, se
pare, şi face mereu eforturi de a obţine un post în Bucureşti. În 1913 este înrolat în
campania militară din Bulgaria la sfîrşitul căreia, în 1915, reuşeşte să ocupe un post de
ajutor de grefier la Înalta Curte de Casaţie, pentru care era supracalificat dar care avînd
uriaşul avantaj de a-i permite revenirea în capitală, este perceput iniţial ca o reuşită.
Cultul artei poate fi reluat, sacerdoţiul lui Urmuz încercînd să parcurgă o treaptă iniţiatică
atunci cînd ia lecţii particulare de contrapunct la Conservator. Între timp participă la
Marele Război, undeva prin Moldova. Avem o scrisoare din această perioadă, către sora
sa, şi care exprimă scrupule morale clasice: concentrat la un depozit de muniţie în Bîrlad,
avînd deci o poziţie „călduţă“ în administraţia armatei, Urmuz se întreabă dacă nu ar
trebui să ceară detaşarea pe front, simţind că, deşi fără voia lui, se ascunde, fuge de
responsabilitate. Se pare că, după ce fusese bolnav în repetate rînduri in această perioadă,
se întoarce în Bucureşti uzat şi dezabuzat, devitalizat. Războiul, cu violenţa şi arbitrarul
cu care dispune de voinţa şi corpul individului marchează îmaginarul prozelor sale, în
special în Emil Gayk. Există uneori o corespondenţă între „compoziţia“ personajului
urmuzian şi reprezentările umanului protetic şi grotesc, mutilat şi mecanizat de război din
lucrările unui Otto Dix.
Un exeniment important survine în 1922: Tudor Arghezi, ajuns în acel an redactor
şef al unei reviste noi («Cugetul românesc») insistă să-l publice aici pe Demetrescu-
Buzău, căruia îi şi găseşte celebrul pseudonim. Există un mic scimb epistolar interesant şi
amuzant între cei doi scriitori. El a fost analizat atent de Nicolae Balotă10şi de Nicolae
Manolescu11. Neliniştea profundă a lui Urmuz pus în faţa acestui debut, nesiguranţa lui,
temerile lui de ordin literar şi social sînt ironic administrate de poet, care sesizează şi
ironia de fond a situaţiei: «Cugetul românesc» era o revistă în care oficialii politici şi
universitari îşi exprimau veleităţile literare şi producţiile ştiinţifice şi în care, odată
aşezate, aveau să realizeze o pagină disonantă. Astfel apar Pîlnia şi Stamate (Roman în
patru părţi) şi Ismaïl şi Turnavitu12, singurele antume ale lui Urmuz. Trimiţîndu-i lui
Arghezi şi „pe domnii“ Algazy & Grummer (text pe care însă acesta nu îl va mai publica
10 v. Nicolae Balotă, Urmuz, Dacia, Cluj, 1970
11 v. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. III, Minerva, Bucureşti, 1983,
pp. 9-35
12 în «Cugetul românesc», I, 2, 1922 şi respectiv I, 3, 1922
aici, el însuşi considerîndu-şi nefirească prezenţa la «Cugetul românesc», ci, cîţiva ani
mai tîrziu, în «Bilete de papagal», I, 16, 1928), Urmuz îi solicită timid şi insistent în
acelaşi timp un text de prezentare de care, după tonul anxios, pare a avea nevoie, mai
mult decît cititorul, autorul însuşi.
Dar, la un an de la debut, la 23 noiembrie 1923, intrînd discret în spatele unui
boschet de la şosea, Urmuz se sinucide, la patruzeci de ani. Adoratorii săi avangardişti
vor crea tablouri patetice şi mistice ale acestui suicid ce semnifică pentru ei consacrarea
unui idol şi a unui martir. Este un moment tragic dar auroral, care desparte secolele, şi
care îl eliberează pe Urmuz de lestul Demetrescu-Buzău şi îl înalţă: „cenuşă de stele“
(Saşa Pană).
La finalul primului capitol lansam o listă de autori comparabili în termeni estetici,
etici, filosofici ( cu multe nume din această listă legăturile au fost deja făcute de către
criticii lui Urmuz, chiar dacă exceptîndu-l poate pe Kafka, ele nu au fost serios
explorate). Aceste corespondenţe se regăsesc însă în mod surprinzător, şi în dimensiunea
biografică. Urmuz, Kafka, Bacovia, Gombrowicz formaţi în mediul social, cultural,
economic şi politic al unei modernităşi oarecum periferice sau întîrziate (central şi est
europene) urmează toţi studii de drept şi cariere de funcţionari publici. Aceste ocupaţii
sînt pentru ei în mod progresiv exasperante dar, în acelaşi timp puncte privilegiate de
observaţie de unde micile şi marile contradicţii ale lumii moderne devin vizibile, de unde
proiectul modern de raţionalizare a lumii degenerează – pentru ei ireversibil – în
iraţionalitate, absurd, reificare şi atrocitate. La Urmuz, ca şi la Kafka, „delirul“ sau
halucinaţia se dezvoltă din obsevarea precisă şi ironică a circumstanţelor contingente şi
istorice.
Nici Urmuz, nici Kafka (care printr-o coincidenţă se naşte în acelaşi an şi moare
doar la un an după autorul nostru, şi care a avut o relaţie similară dar mult mai celebră cu
autoritatea paternă), nici chiar Gombrowicz nu erau nişte literatori. În cazul lor, dar şi al
altor autori menţionaţi, precum Daniil Harms sau Bruno Schulz, se observă o
cvasianonimitate în timpul vieţii şi o celebritate postumă. Acest fapt traduce
marginalitatea şi inaderenţa lor la suprafaţa literară (fie aceasta chiar avangardistă) dar
afirmă totuşi, cu pasiune şi gravitate, credinţa în arta şi actul scrisului şi o sincronizare
subterană oferind o altă expresie modernităţii literare a secolului XX, mai sceptică şi mai
întunecată.
3. GRAMATICA OPEREI
Urmuz este un scriitor adevărat. Aceasta nu este, cred, o propoziţie goală ci o
judecată care s-a dovedit destul de problematică. Receptarea interbelică a lui Urmuz este
puternic polarizată: tinerii avangardişti, îl consideră mai mult decît un scriitor, văzînd în
el un vizionar şi un martir iar critica „instituţionalizată“ îl citeşte ca pe un producător de
stranii eşantioane lingvistice, ca fiind deci mai puţin decît un scriitor. În a doua categorie
cel mai vizibil este, desigur, G. Călinescu. Poziţia lui îl coboară cel mai adesea pe Urmuz
la statutul unui combinator, dacă nu chiar farsor, creator abil de paralogii şi artificii
logico-lingvistice, cu efecte şi semnificaţii exclusiv amuzante. „Compunerile sînt simple
elucubraţii amuzante, fără un sens mai înalt.“13 Primindu-l bineînţeles pe filieră
avangardistă, Călinescu îl priveşte cu aceeaşi mefienţă şi cu acelaşi disentiment estetic cu
care priveste experimentul avangardist în general. Şi, cu excepţia lui Perpessicius, poziţia
criticii tradiţionale (Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, chiar E. Lovinescu dacă
putem considera deliberată absenţa vreunei menţiuni în Istoria literaturii române
contemporane) ar putea fi redusă la această atitudine. Critica postbelică sau
contemporană (printr-o serie de nume importante precum Matei Călinescu, Ion Pop, Ov.
S. Crohmălniceanu, Nicolae Balotă şi Nicolae Manolescu) îl va redescoperi pe Urmuz şi
va relua problema forţei şi consistenţei sale literare asumînd-o mai riguros, ca pe o
demonstraţie.
Direcţiile generale ale unei astfel de demonstraţii pot fi, prin simplificare, grupate
în două fascicole. Unul explorează inteligenţa ironică a creaţiei urmuziene în critica pe
care aceasta o face formelor lingvistice, literare, culturale. Deşi exerstă oarecum univoc,
în secvenţele şi variaţiunile unei unice formule, radicalitatea acestei critici este uimitoare.
Descrisă pe această axă, opera apare ca o foarte complexă parodie, vizînd şi transformînd
referinţe multiple. Poetica urmuziană dezvăluie astfel o esenţă negativă, stilul urmuzian
fiind un fel de non-stil, derivarea şi distrugerea simultană a altor stiluri. Cealaltă direcţie a
investigaţiei critice argumentează coerenţa, originalitatea şi stranietatea deloc arbitrară a
reprezentărilor din imaginarul urmuzian. Suma textelor ne oferă astfel un univers
13 G. Călinescu, Editarea postumelor lui Urmuz, în «Capricorn», I, nr. 1, decembrie 1930, reluat în Urmuz,
op. cit., pp. 150-151
consistent, structurat de constanţa anumitor teme obsesive, pe care prozele le actualizează
sub forma unor variaţiuni. Toate acestea constituie dimensiunea pozitivă a operei,
afirmarea unei viziuni unice şi ireductibile prin dar şi dincolo de negativitatea parodiei.
Trebuie însă observat că o astfel de descriere, de-a lungul acestor două axe, este o
simplificare pentru că în realitate cele două dimensiuni converg inextricabil la Urmuz.
Obiectul şi cuvăntul sînt în egală măsură ajunse la un mare grad de uzură. Personajele –
ca entităţi compozite, corpuri pr care sînt grefate, suturate, înşurubate obiecte, părţi,
deşeuri ale lumii concrete – ca şi frazele sînt reprezentări compuse parodic, sînt produse
reciclate, reasamblări, colajeabsurde sau aparent absurde ale unor elemente „primite de-a
gata“. O realitate ultimă, autentică, fie ea obiectivă sau subiectivă, neatinsă de corupţia
ireversibilă la care o aduce exprimarea ei publică, vulgarizarea, o temă virgină şi demnă
este cu desăvîrşire absentă în opera lui Urmuz. Aş spune însă că, pentru semnificaţia
generală a creaţiei autorului, această absenţă este prezentă şi angoasantă. Dar o astfel de
criză nu exclude comicul, care poate fi, dimpotrivă, un coerent răspuns estetic. „Fiindcă
de mult ne-am învăţat să ne descotorosim glumind de ceva care glumeşte prea biciuitor
pe seama noastră. Se va ivi vreodată un geniu al sobrietăţii care să privească în faţă
mărunţişurilr vieţii şi să nu izbucnească într-un chicot tîmp? În cele din urmă ce mărime
poate ţine cont micimii? Hei, tu ton al meu, ton de foileton amuzant“14
Parodie şi pastişă
În conştiinţa lui Urmuz încrederea în artă nu era încredere în arta cuvîntului. După
cum am văzut (aruncînd o privire în lada lui), aceasta nu înseamnă că el nu-şi cultivă
minuţios şi responsabil scriitura, dar pentru el spaţiul artistic al elevaţiei sublime (scopul
artei într-o viziune precum cea la care aderă) nu este spaţiul literaturii ci al muzicii.
Tentaţia fuziunii acestor două moduri expresive, încercarea de a „compune“ literatură în
cheia unui principiu muzical (în genul instrumentalismului simbolist sau a proiectului
mallarméan de pildă) nu-l încearcă deloc pe Urmuz. Contrastul sonor al numelor, sunetul
cuvintelor şi al frazelor formează, dimpotrivă, dizarmonii groteşti (precum cele create
14 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, traducere, tabel cronologic, postfaţă şi note de Ion Petrică, Univers,
Bucureşti, 1996, pp. 66-67.
într-un alt gen dar în acelaşi registru al pastişei şi parodiei de Bacovia), o muzică spartă.
O familie de sceptici şi deziluzionaţi, în care se integrează autorul nostru, poate, printrunul
din părinţii ei, autorul Doamnei Bovary15, să ne explice de ce este aşa: „pentru că
nimeni, niciodată nu-şi poate exprima exact cum trebuie nici cerinţele, nici concepţiile,
nici durerile, şi pentru că graiul omenesc e o căldăruşă spartă, în care baterm mereu nişte
melodii bune să facă urşii să joace, atunci cînd noi am vrea să înduioşăm stelele“.16
Conştientizarea sau cel puţin senzaţia acută a unei astfel de crize a limbajului paralizează
stilul şi forma literară la Urmuz într-o poetică a parodiei şi a pastişei caricaturale. „Proza
lumii“ moderne, imaginea ei discursivă este aici o expansiune totală a flaubertianului
Dicţionar de idei primite de-a gata. Bucăţile şi firele rupte din această proză reprezintă
materialul din care Urmuz creează un cosmos („Auto-Kosmosul infinit şi inutil…“ din
Pâlnia şi Stamate) întotdeauna la mîna a doua faţă de care ocupă fie poziţia bufonului
unui demiurg rău şi absent, fie pe cea se regizor al unei apocalipse mai mult sau mai puţin
vesele prin care să grăbească sfîrşitul.
Deşi miniaturale, prozele urmuziene sînt nişte conglomerate parodice în care
există referenţi de suprafaţă, exhibaţi şi alte corespondenţe, fragmentare, ascunse şi prinse
în interiorul compoziţiei. Astfel, Pâlnia şi Stamate (Roman în patru părţi), Fuchsiada
(Poem eroico-erotic şi muzical, în proză) şi Cronicari (Fabulă) trimit fiecare explicit la
specia pe care, printr-o inadecvare înscenată şi sesizabilă chiar din titlu, o vor parodia.
Dar sub acest nivel, în corpul propriu-zis al textelor sînt reluate, citate şi reciclate parodic
o mulţime de stiluri (funcţionale şi literare) ale limbii. Toate sînt publice, populare, adică
surse de clişee iar cele mai folosite în tehnica parodică urmuziană sînt: stilul ştiinţific, în
variantă vulgarizată şi didactică, imitat în pretenţia rigorii, a obiectivităţii şi a valorii
decoperirilor recente (Pâlnia şi Stamate, Ismaïl şi Turnavitu, Cotadi şi Dragomir); stilul
jurnalistic, foiletonistic (Algazy & Grummer etc.); stilul juridic şi administrativ (Pâlnia şi
Stamate, După furtună); stilul diplomatic şi cel al discursului politic (Emil Gayk, Ismaïl
şi Turnavitu). Dintre stilurile literare sînt reluate parodic cel al melodramei (Pâlnia şi
15 Trimiteri interesante la Flaubert au facut Matei Călinescu, „Urmuz şi comicul absurdului“ în Eseuri
critice, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, pp. 66-85 şi Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu
despre romanul românesc, vol. III, Munerva, Bucureşti, 1983, pp. 9-35. Consider în continuare că se poate
insista chiar mai mult asupra acestei relaţii.
16 Gustave Flaubert, Doamna Bovary, în româneşte de Demostene Botez, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1967, p. 196
Stamate), al prozei romantice evazioniste sau eroice (După furtună, Algazy & Grummer),
stilul realist, chiar balzacian (Ismaïl şi Turnavitu), chiar stilul exaltat din manifestele
avangardiste – îl citise pe Marinetti (Algazy & Grummer). De asemenea, un recurent
intertext mitologic (în Fuchsiada şi Pâlnia şi Stamate mai ales), uneori odiseic îl
sincronizează, burlesc în opinia mea – dar există şi analize care aprofundează această
relaţie17 – cu experimentele lui Joyce sau Eliot (fără a considera acest detaliu ca fiind
mult mai mult decît o simplă coincidenţă, putem observa că anul debutului lui Urmuz –
1922 – este anul apariţiei celor două mari opere ale acestor autori: Ulise şi Ţara pustie).
În acest punct cred că trebuie făcută o observaţie esenţială pentru justa apreciere
a specificului criticii pe care o realizează implicit parodia urmuziană. Ea mi se pare foarte
necesară şi pentru că lipseşte din întregul discurs critic (foarte interesant şi subtil de
altfel, aşa cum sugeram şi mai sus, amintind cîteva nume ale criticii postbelice şi
contemporane) despre aurmuz. Pot identifica, în mod aproximativ, trei motive pentru
această lipsă: contextul cultural controlat, închis prin cenzură, în care scriu exegeţii,
prestigiul unei definiţii destul de unilaterale date modernităţii estetice şi perpetuarea
receptării lui Urmuz (exclusiv) în structurile atitudinii avangardiste. S-a văzut astfel în
opera urmuziană o fundamentală, dar şi imaginativă, atitudine anti-burgheză: burghezia
redusă la negativitatea ei; reprezentări ale alienării în societatea burgheză modernă,
capitalistă etc. Indiferent de gradul în care putem agrea o parte din conceptele unei astfel
de perspective, ea este într-un fel obligatorie în măsura în care disensiunea dintre creaţia
parodică şi formele literare şi discursive care provin din acest statu quo social, politic şi
cultural este evidentă. Dar, şi aceasta este completarea pe care o consider absolut
necesară, la Urmuz (ca de altfel şi la Flaubert, Nietzsche, Karl Kraus, Musil, Bacovia,
Witkiewicz sau Gombrowicz) anti-burghezul – fie el mistic, romantic, avangardist,
activist, socialist sau fascist – este la fel de ridicol ca şi burghezul iar limbajul lui este în
aceeaşi măsură ironizat. Eroul romantic revoltat şi înarmat cu spadă din După furtună
linge cripta mănăstirii „de vreo 56 ori în şir, fără să obţină nici un rezultat“ după care este
inspectat de trei agenţi ai Fiscului iar spre final îşi va exprima dezgustul sau decepţia
găinăţindu-se „asupra întregului teren“. O luptă eroică , o titanomahie, se poartă , la
finalul altei proze între Algazy şi Grummer: „luă pe bătrîn în cioc şi, după apusul
17 v. Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, Cartea românească, Bucureşti, 1982
soarelui, îl urcă cu furie pe vîrful unui munte înalt… O luptă uriaşă se încinse acolo între
ei şi ţinu toată noaptea…“ Imediat urmează o reluare parodică a retoricii avangardismului
literar: „Dar bătrînul, în pîntecul căruia fermenţii băşicii înghiţite începuse să trezească
fiorii literaturii viitorului, găsi că tot ce i se oferă este prea puţin şi învechit…“ Criticii au
fost atraşi de acest pasaj din Algazy & Grummer unde literatura este înghiţită, digerată,
vomitată, văzînd în el o reprezentare tipic urmuziană, adică literală, directă a categoriei
„literaturii de consum“ (tot burgheză aş îndrăzni să spun) dar au ignorat că aceeaşi
parodică reprezentare literală o primeşte şi limbajul vulcanic avangardist: fermentînd
undeva în adîncuri şi generînd fiori şi convulsii, „literatura viitorului“ este simptomul
unei indigestii provocate de băşica (de cauciuc) înghiţită.
Astfel, un conservatorism ironic defineşte atitudinea autorului şi alături de un
scepticism clasic constituie punctul de plecare (de multe ori rămas invizibil) al „delirului“
urmuzian.
Am menţinut oarecum deliberat o anumită ambiguitate şi indecizie în folosirea şi
alternarea termenilor de pastişă şi parodie. Variaţia lor continuă, care subordonează totuşi
pastişa parodiei, ţine de specificul stilului urmuzian. De cele mai multe ori, ca în După
furtună, pastişa evoluează în fidelitatea faţă de stilul originar, dar, după o scurtă secvenţă,
ea alunecă în parodie sau îşi confirmă scopul parodic: „Ploaia încetase şi ultimele
rămăşiţe de nouri se împrăştiaseră cu totul… Cu vestminte ude şi părul în dezordine,
rătăcea în întunericul nopţii, căutînd un locaş de adăpost…
Ajunse, fără să ştie, lîngă cripta învechită şi roasă de vremuri a mînăstirii, de
care, apropiindu-se mai cu atenţie, o mirosi şi o linse de vreo 56 ori în şir, fără să obţină
nici un rezultat.“18
Structura parodică a absurdului urmuzian, perceptibilă atît în construcţia
naraţiunii cît şi în cea a personajului (acesta fiind de multe ori o sculptură mobilă şi o
„instalaţie“ parodică), face ca acesta să nu fie doar realizarea unui pur non-sens logic.
Propoziţiile operei lui Urmuz nu se situează în afara sensului literaturii ce tradiţie şi ca
„proză a lumii“, asocierile sale insolite nu sînt libere, ci restrînse într-un cîmp parodic.
Cred că avem o situaţie similară în textele lui Daniil Harms. Minimalismul stilistic al
acestora nu trimite direct la o lectură în cheie parodică ci mai degrabă autonomizează
18 Urmuz, op. cit., p. 31
perceperea lor ca alcătuiri absurde. Dar arbitrarietatea reacţiei personajelor este, ca şi la
Urmuz, aparentă. Astfel, cred că agresiunea şi violenţa, la prima vedere complet gratuite,
la care cîte un personaj masculin supune căte o bătrîn(ic)ă – la Harms acestea fiind lovite
peste gură cu pumnul, cu bastonul, călcate în picioare şi îndesate sub canapele etc. – n-ar
fi existat şi dobîndit deplina semnificaţie fără fundalul literar celebru în care se
desfăşoară crima lui Raskolnikov din romanul dostoievskian. Ca şi la Urmuz (sau Kafka),
personajele au pierdut orice urmă de profinzime psihologică sau morală, etalîndu-şi
înfăţişarea şi acţiunile într-un unic plan de suprafaţă. Prin această reducţie acestea îşi
pierd sau nu-şi mai pot crea coerenţa şi justificarea, nu pot fi idealizate. Omisiunea
planului psihologic devine astfel un element împortant al tehnicii parodice.
Semnificaţia literaturii lui Urmuz nu poate fi desprinsă de relaţia cu referentul
parodiat, ea devenind o critică redicală a acestuia dar şi captiva formelor lui.
Clasicism şi antiliteratură
Lectura prozelor lui Urmuz provoacă o senzaţie ambiguă sau contradictorie:
impresia familiarităţii (datorată „materialului“ literar preexistent, locurilor comune,
clişeelor, formelor şi specilor literare reluate) se combină straniu cu şocul întîlnirii unei
imaginaţii unice şi ireductibile. Familiaritatea acestui spaţiu literar se explică şi prin
frecventarea, modificarea, „clonizarea“ sau „parazitarea“ unor forme literare clasice sau
clasicizate: epopeea, fabula , romanul pasional, schiţa de caracter. „Clasicismul“ lui
Urmuz nu este doar un referent al parodiei, un punct de plecare al negaţiei. Relaţia poate
fi şi una substanţială. În analiza personajelor urmuziene Nicolae Balotă a pornit de la
Caracterele lui La Bruyere iar Ion Negoiţescu19 interpretează negativismul critic, împins
la absurd la Urmuz ca fiind o radicalizare a pesimismului lui La Rochefoucauld. Urmuz
este un autor care alege să cultive (chiar prin negaţie parodică) formele clasice în
schimbul inventării unor forme noi. Pare să o facă, totuşi, mai degrabă dintr-un
scepticism structural decît din încredere în valoarea formelor tradiţiei. Dar atenţia
acordată stăpînirii şi exersării meşteşugului literar, acribia sa, îl separă de acel dezinteres
avangardistfaţă de operă, de realizarea formală şi finală a produsului artistic. Pisele sale
19 în Istoria literaturii române, volumul I, (1900-1945), Editura Minerva, Bucureşti, 1991, pp. 237-239
în proză, miniaturale, rescrise şi finisate în mod repetat, afirmă implicit o poetică a
discreţiei, a economiei de mijloace, a preciziei descriptive şi chiar a responsabilităţii
estetice. Relaţia poate fi însă explorată şi tematic. Prezenţa recurentă a scenelor şi
figurilor mitologiei clasice şi a mecanismelor miraculosului mitologic (mai ales în Pîlnia
şi Stamate şi Fuchsiada) nu se datorează exclusiv unei intenţii ludice. Spaţiile şi temele
imaginaţiei clasice îl fascinează încă pe Urmuz şi ele pot prezenta decoruri şi pot oferi
măşti pentru exprimarea tensiunilor individuale.
Din întreaga literatură română opera lui Urmuz constituie exemplul predilect de
antiliteratură. Majoritatea criticilor folosesc consensual şi oarecum neproblematic acest
concept sau variaţiunile lui (antiproză, antiroman, antinuvelă) în descrierea categorială a
operei. Folosit într-un sens radical, conceptul nu pare a fi însă eficace în analiza prozei lui
Urmuz care menţine toate cadrele clasice ale compoziţiei şi toate instanţele unui discurs
narativ în poziţiile lor convenţionale. Nicolae Manolescu urmărea de pildă în Pîlnia şi
Stamate (Roman în patru părţi) chiar gradaţia conflictuală romanescă în evoluţia ei
completă, integrală (deşi concentrată excesiv şi caricatural). Poate că doar în compoziţia
personajului, uneori, Urmuz se depărtează de o poetică a figurativului spre o abstractizare
(deşi chiar aceasta pare a fi o modalitate a alegoriei, ca în portretul lui Fuchs).
Revenind la relativul blocaj avangardist al receptării lui Urmuz, obsevăm că deşi
acest conservatorism al autorului a fost uneori sesizat el a fost interpretat în mod negativ,
ca fiind o limită şi nu o opţiune, ca exprimînd o gestaţie estetică („pre-avangardism“) ce
nu ajunsese încă la obligatoriul (prin necesitate istorică) ei termen. Urmuz se bucură
astfel de faima precursorului, de celebritatea derivată din prestigiul marilor autori români
consacraţi în avangarda europeană dar şi de o lectură unidirecţionată.
4. IMAGINARUL OPEREI
Sex şi caracter20
Cu excepţia schiţei cosmologico-filosofico-teologice, la rîndul ei parodică,
intitulată Puţină metafizică şi astronomie, toate prozele lui Urmuz se centrează pe
„convenţia“ personajului literar sau chiar pe cea a caracterelor clasice. Discursul
naratorului nu îl scapă niciodată din vedere şi nu găseşte vreun aspect mai semnificativ
decît amănunţita şi precisa descriere a înfăţişării, ambientului şi acţiunilor acestuia. Dar
reprezentarea personajului urmuzian nu mai este convenţională. Aceeaşi obsesie
bacoviană a reificării umanului, a omului „devenit concret“21 şi a mecanicii existenţei
este împinsă la Urmuz, prin poetica literalităţii, pe care o aplică şi în construcţia
personajelor, spre ultimele consecinţe.
Criticii (în special Nicolae Balotă şi Ion Pop) au descris şi analizat personajul
urmuzian ca om mecanomorf şi, încă de la începutul anilor ’30, Lucian Boz22 a făcut o
trimitere la formula bergsoniană: «du méchanique plaqué sur du vivant» pe care
imaginarul urmuzian pare a o ilustra din nou literal, concret. Stilul impersonal, pozitivist,
ştiinţific al descrierii personajelor este în deplin acord cu această reificare. Personajul este
„compus din“, este o asamblare într-un unic plan orizontal de elemente concrete, organe,
accesorii şi proteze. Ca şi la Harms, Kafka şi adesea la Bacovia, totul este la Urmuz
suprafaţă. Adîncimea infinită a eului, interioritatea lui psihologică lipseşte. Unicitatea lui
e întîmplătoare, profunzimea inutilă şi nesemnificativă. Personajele nu au vise, nu au
iluzii, nu există un spaţiu privat consistent sau delimitat. Interioritatea şi individualitatea
au fost uitate în mod cinic de către personajele urmuziene şi orice anamneză care să le
descopere sufletul le este străină sau interzisă. (Nu doar absurd dar şi profund ironic este
astfel finalul din După furtună, scoţînd protagonistul anonim din scenă sub semnul…
zoofiliei şi filosofiei: după ce întemeiază, „sătul de burlăcie“, un cămin împreună cu
găina sa, acesta începe să-i inveţe pe oameni arta – socratică, desigur – moşitului.
20 Am împrumutat formula din titlul cărţii unui alt scriitor sinucigaş, tînărul filosof vienez Otto Weininger
21 „O, cum omul a devenit concret“ este referenul poemului Plumb de iarnă publicat de Bacovia în acelaşi
an 1922, anul debutului lui Urmuz.
22 În „Urmuz: jocul minţii cu moartea“ în Excelsior, I, 18, 4 aprilie 1931, reluat în Urmuz, op. cit., pp. 155-
161
Această absenţă a interiorităţii şi a sufletului personajului îl subordonează
directei acţiuni a pulsiunilor immediate, viscerale. Personajul urmuzian (Ismaïl,
Turnavitu, Algazy, Grummer, Cotadi, Dragomir, Emil Gayk) are ceva din Golem-ul
ghettoului praghez sau din monstrul lui Frankenstein. De aici poate veni şi strania
impresie de atrocitate a lumii prezentate, care însoţeşte comicul urmuzian. Apare obsesia
unui vitalism primitiv, mecanic şi automat, adică inuman, o recurentă combinaţie de
violenţă şi sex care ghidează, ca element pozitiv, ţinînd de fibrele intime ale imaginarului
urmuzian, negativitatea parodiei. Opera, deşi parodică, nu este astfel de esenţă livrescă.
Ea pleacă în explorarea, specifică artei moderne, a tensiunii dintre spirit şi sex (tensiune
ce caracterizează, de altfel, şi imaginarul dualist, gnostic). La Urmuz această tensiune
este „rezolvată“ expresiv prin abolirea spiritului. Într-o operă atît de restrînsă avem o
abundenţă de reprezentări ale sexualităţii eretice, eterogene, „periferice“, de la
autoerotism (pudicul Fuchs îşi mănîncă zilnic organele genitale reprezentate sub forma
clasicei frunze pelviene) şi incest (Emil Gayk „ciugulindu-şi“ nepoata) pînă la fetişism
(Stamate şi pîlnia), la numeroase variaţiuni ale bestialităţii (cupluri erotice în care
partenerii sînt viezuri, găini, raţe, o focă) şi eventual ambiguitate bisexuală,
homosexualitate şi travesti ( Ismaïl şi Turnavitu). Survolarea acestor aspecte nu
urmăreşte, desigur, vreun diagnostic, ci doar identificarea mărcilor unei crize acute a
sinelui, a interpretării individualităţii, deconstruirea eului omogen şi organic.
Măşti şi autoportrete
Aceste obsesii structurale ale imaginarului urmuzian şi coerenţa lor obţinută
printr-o repetiţie complexă conferă adevărata identitate a operei lui Urmuz, schimbînd
posibila primă impresie de bizarerie absurdă în cea de stranietate semnificativă. Acest
efect fascinant atrage atenţia supra originalităţii acestui experiment estetic de exprimare a
crizei identităţii eului modern. „Personajele lui Urmuz, observă Nicolae Balotă, sînt un
fel de persoane mască. Masca e însă totul, sub ea nu se ascunde nici o personalitate.
«Caracterele» acestea sînz pure ficţiuni…“23 Aş adopta şi în acelaşi timp amenda această
23 Nicolae Balotă, Urmuz, Editura Dacia, Cluj, 1970, p. 44
perspectivă. Impresia mea este că majoritatea acestor ficţiuni ironice sînt autoironice şi
autobiografice, nu sînt combinări ale propriei posibilităţi, ci, în sensul „corelativilor
obiectivi“ ai lui T. S. Eliot, sînt inventate pentru exprimarea unor grave disonanţe
interioare şi a unei crize a eului. Masca nu ascunde (exprimînd, în acelaşi timp) vidul, ci
un eu vidat, descentrat, dacă urcăm de la nivelul relaţiilor dintre personaje la nivelul
rlaţiilor acestoria cu „autorul”. Forţa ironiei şi a cinismului urmuzian nu vine doar din
orientatrea lui în afară, spre o „critică socială“, spre modernitatea clişeelor tiranice ci şi
din caracterul lor introspectiv şi autoreflexiv.
Tehnica autoportretului a Urmuz este bazată pe conservarea principiului
reprezentabilităţii realităţii în literatura sa. Deşi s-a vorbit despre abstractizare (ca
strategie a jocului de limbaj urmuzian) în poetica personajului (N. Manolescu), cred că
dinamica acestei creaţii nu relizează o desfiguare a imagini omului. Autoportretele
literarare mascate ale sinucigaşului Urmuz sînt mutilări fizice şi spirituale ale propriului
eu, deformări, descentrări, distrugeri. O poetică autobiografică a urii de sine (Selbsthass)
dă note neliniştitoare şi inconfundabilă a comicului urmuzian. Urmuz nu va putea fi
niciodată un umorist popular (sau un autor de mare popularitate) precum Alphonse
Allais, Jaroslav Hašek sau chiar Caragiale (fără de universul căruia cred totuşi că opera
lui Urmuz nu ar fi fost posibilă) tocmai datorită acestui nihilism funciar al viziunii sale.
Cele mai clare „autoportrete“, cu semnătura lizibilă, mi se par Ismaïl şi Fuchs.
Primul este păstrat pur de o tiranică autoritate paternă, consevat într-un borcan în cea mai
mare parte a anului (nu ca o legumă, cum a văzut critica, ci mai degrabă ca un fetus, ca
un avorton cu viaţa întreruptă, blocată – imagine probabil familiară în jurul şi printre
cărţile şi obiectele medicului şi profesorului de medicină populară şi igienă Ionescu-
Buzău). Fuchsiada este reprezentarea burlescă a falimentului unicului proiect de salvare
existenţială, proiect urmărit de Urmuz pe tot parcursul vieţii sale: cultul artei, elevaţia
sublimă, puritatea cunoaşterii artistice. Toate acestea sînt ratate iremediabil şi printr-o
necesitate implacabilă ce caracterizează viziunea existenţială radical sceptică a autorului.
În Fuchs avem o cinică şi devastatoare a negare de sine a muzicianului, catharului,
celibatarului pudic şi cast Urmuz.
Această distrugere a sinelui şi a propriei imagini corespunde atmosferei şi
decorului general de apocalipsă din prozele lui Urmuz. Aceasta poate fi răzbunarea
artistului sublim ratat condamnat la eşec, corupţie şi degradare şi privat de un limbaj pur.
Sau poate fi comandamentul ereticului gnostic, care pentru eliberarea spiritului captiv
accelerează, provoacă, exacerbează haosul lumii şi al eului pînă la anihilarea eliberatoare.
5. CONCLUZIE
Urmuz este şi s-a dovedit a fi un autor semnificativ şi original în spaţiul modern
european. A fost tradus în principalele limbi occidentale şi prefaţat de autori europeni
importanţi precum Eugen Ionesco şi Oskar Pastior. Dacă el este considerat un important
autor modern, atunci înţelegeea lui trebuie să se adecveze unei realităţi culturale specifice
modernităţii ca stare de criză, de pluralitate şi descentrare a perspectivelor, adică trebuie
să evite postularea unui numitor comunnecesar şi categoric (cum ar fi, în cazul autorului
nostru, spiritul avangardist). O analiză mai empirică nu îl scoate pe Urmuz dintr-o
prestigioasă familie europeană de scriitori. Dar este posibil ca neatenţia faţă de anumite
trăsături ale sale să- l fi inclus în familia greşită. Am încercat prin această ficţiune critică
şi să-i regăsesc familia spirituală şi aceasta a apărut răspîndită la, pînă nu demult,
periferia literaturii europene, producînd o literatură cunoscută postum, tocmai din pricina
viziunii sceptice şi angoasate pe care o exprimă. E o familie de solitari şi de desolidarizaţi
cu spiritul dominant al epocii lor: Kafka, Bacovia, Harms, Schulz, Gombrowicz. Ca şi
Urmuz, ei sînt inovatori radicali dar în acelaşi timp nişte ironişti care dispreţuiesc
entuziasmul auroral de tip avangardist. O negare a vieţii şi a posibilităţii unei existenţe
autentice, o negare a consistentei interiorităţii, mai degrabă decît încercarea de a şterge
graniţa dintre artă şi viaţă, încercare definitorie pentru avangarde , îi caracterizează.
Există cu siguranţă şi o dimensiune „naţională“ a prozei lui Urmuz. Lumea lui
este adesea o radicalizare a lumii schiţelor lui Caragiale, la personajele căruia discursul
individual este substituit implacabil de un discurs al clişeului publicistic, al „ideilor de-a
gata“ citate în forme caricaturale. Este prima asumare, cred, în literatura română a
scepticismului flaubertian faţă de libertatea spirituală în modernitate. Afinitatea cu
universul congenerului său, un alt scriitor copist şi funcţionar, Bacovia este substanţială şi
relaţia poate fi adîncită conducînd la deschideri în interpretarea ambilor autori şi, de ce
nu, în retrasarea modelelor estetice din proteica modernitate literară românească.
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
A. TEXTE DE URMUZ
1. În periodice:
a. ANTUME:
Pîlnia şi Stamate (Roman în patru părţi) în «Cugetul românesc», I, 2 / 1922
Ismaïl şi Turnavitu în «Cugetul românesc», I, 3 / 1922.
b. POSTUME:
Emil Gayk în «Punct», I, 9 / 1925
Plecarea în străinătate în «Punct», I, 10 / 1925
Cotadi şi Dragomir în «Punct», I, 11 / 1925
Algazy & Grummer în «Bilete de papagal», I, 16 / 1928
Fragmente antologice în «unu», II, 9 / 1929
Cronicari (fabulă) în «unu», III, 31 / 1930
Fuchsiada (Poem eroico-erotic şi muzical, în proză) în «Ateneu», III, 11 (28) / 1966
Puţină metafizică şi astronomie în «Gazeta literară», 36 (775) / 1967
2. În volume:
Opera, Editura unu, Bucureşti, 1930
Pagini bizare, Ediţie întocmită de Saşa Pană, Editura Minerva, Bucureşti, 1970
Pagini bizare, Ediţie, prefaţă şi tabel cronologic de Constantin Crişan. Tălmăciri integrale şi
fragmentare în: engleză, franceză, germană, italiană, rusă şi spaniolă de: Eugen Ionescu, Ilarie Voronca,
Leopold Kosch, Andrei Bantaş, Marco Cugno şi Marin Mincu, L. Dolgoşeva, Xenia Dumitru, Nataşa
Nicolau, Susana Vásquez Alveár şi Victor Ivanovici, Editura Minerva, Bucureşti, 1983
Pagini bizare, Ediţie îngrijită de Ion Pop, Editura Dacia, Cluj, 1999
3. Traduceri:
Pages bizarres, Traduit du roumain par Benjamin Dolingher, L’Age d’Homme, Paris,
1993
Das gesamte Werk, Übersetzt und herausgegeben von Oskar Pastior, Edition Text Kritik,
München, 1976
Complete works, with introductions and addenda by Miron Grindea and Oskar Pastior,
The Printed Head, Atlass Press, London, 1996
Bisarra blad, Översättning Dan Shafran och Tom Sandqvist, efterord Tom Sandqvist,
Ellerströms, Stockholm, 2001
Poesia romena d’avanguardia: testi e manifesti da Urmuz a Ion Caraion, a cura di
Marco Cugno e Marin Mincu, Feltrinelli Editore, Milano, 1980
Páginas estrafalarias, versión por Victor Ivanovici în Victor Ivanovici, El mundo de la
narrativa hispanoamericana. Una introducción, Quito, Fondo Editorial C.C.E, 1998
B. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ
1. TEXTE DESPRE URMUZ
a. În periodice
G. Ciprian, „Hurmuz” în Contimporanul, anul III, nr. 45, 1925
Tudor Arghezi, „Medalion: Urmuz” în Bilete de papagal, anul I, nr. 16, 19 februarie 1928
Stephane Roll, „Urmuz”, în unu, anul I, nr. 9, ianuarie 1929
George Bogza, „Candelă-stea. La mormîntul lui Urmuz”, în unu, anul I, nr. 9, ianuarie
1929
Geo Bogza, „Biografie”, în unu, anul III, nr. 31, noiembrie 1930
Idem, „Urmuz premergătorul”, în unu, anul III, nr. 31, noiembrie 1930
Idem, „Fuchsiada”, în unu, anul III, nr. 31, noiembrie 1930
Ilarie Voronca, „Ascuţiţi-vă aşadar foamea”, în în unu, anul III, nr. 31, noiembrie 1930
Saşa Pană, „Concluziune şi morală”, în în unu, anul III, nr. 31, noiembrie 1930
G. Călinescu, „Editarea postumelor lui Urmuz”, în Capricorn, anul I, nr. 1, decembrie
1930
Perpessicius, „Urmuz: schiţe fantastice”, în Cuvîntul, anul VII, nr. 2151, 1931
Pompiliu Constantinescu, „Urmuz”, în Vremea, anul IV, nr. 162, 25 ianuarie 1931
Lucian Boz, „Urmuz: jocul minţii cu moartea”, în Excelsior, anul I, nr. 18, 4 aprilie 1931
Eugène Ionesco, «Précurseurs roumaines du Surréalisme. Urmuz» în Les Lettres
nouvelles, XIII, janvier-février, 1965
Aurel Rău, „Noapte cu Urmuz” în Steaua, nr. 10, 1988
Ion Pop, „Adaos la o lectură din Urmuz” în Steaua, nr. 2, 1989
Ion Manolescu, „Obiecte imposibile în literatură”, în LA&I, Litere, Arte, Idei, Supliment
de cultură al ziarului Cotidianul, anul VII, nr. 20 (293), 1 aprilie 2002
b. În volume
Nicolae Balotă, Urmuz, Editura Dacia, Cluj, 1970; ediţia a 2-a, revăzută şi adăugită,
Editura Hestia, Timişoara, 1997
Ion Biberi, „Urmuz” în Etudes sur la littérature roumaine contemporaine, Editions
Corymbe, Paris, 1937
G. Călinescu, „Urmuz” în Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Editura
Mierva, Bucureşti, 1985, pp. 888-889
Idem, Principii de estetică, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, pp. 31-32
Matei Călinescu, „Urmuz şi comicul absurdului” în Eseuri critice, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1967, pp. 66-85
G. Ciprian, Măscărici şi Mîzgălici. Amintiri, ESPLA, 1958
Ov. S. Crohmălniceanu, „Antiproza. Urmuz” în Literatura română între cele două
războaie mondiale, vol. 1, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967, pp. 612-619
Nicolae Manolescu, „Arghezi & Urmuz” în Arca lui Noe. Eseu despre romanul
românesc, vol. III, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, pp .9-35
Marin Mincu, Studiu introductiv la Avangarda literară românească, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983
Ion Negoiţescu, „Urmuz” în Istoria literaturii române, vol. I (1800-1945), Editura
Minerva, 1991, pp. 237-239
Ana Olos, Pelicanul sau babiţa. Introducere în urmuzologie, Editura Umbria, Baia Mare,
1998
Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, Cartea românească, 1982
Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990
Tudor Vianu, „Locuri comune, sinonime şi echivocuri” în Opere, vol. 4 (Studii de
stilistică), Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp. 442-446
2. LUCRĂRI CU CARACTER GENERAL
Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, Editura Univers, Bucureşti, 1999
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, Manchester /
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984
Idem, The Decline of Modernism, Polity Press, Cambridge, 1992
Witold Gombrowicz, Contre les poètes, Editions Complexe, Bruxelles, 1988
Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973
George Steiner, Extraterritorial: Papers on Literature and the Language Revolution,
Faber and Faber, London, 1972
TABEL CRONOLOGIC
1883 se naşte în 17 martie, la Curtea-de-Argeş, Demetru Dem. Ionescu-Buzău, primul
din cei şapte copii ai medicului Dimitrie Ionescu-Buzău.
1888 familia Ionescu-Buzău face o călatorie în străinătate şi va locui un an la Paris. La
întoarcerea în ţară se vor stabili la Bucureşti.
1890 la înscrierea la şcoală medicul Ionescu-Buzău va schimba numele fiului său în
Demetrescu-Buzău, admirînd modelul rusesc sau ţărănesc.
1904 după absolvirea Liceului „Gh. Lazăr” unde va fi coleg cu viitorul actor şi
dramaturg G. Ciprian, care va evoca această perioadă şi pe colegul său Mitică în
amintirile sale, Demetru Demetrescu-Buzău îşi începe stagiul militar la Bucureşti.
Este înscris de tatăl său la Facultatea de Medicină dar nu promovează nici măcar
un an, un amestec de repulsie şi groază făcîndu-l incapabil să asiste la disecţiile
cadavrelor de la orele de anatomie.
Este înscris la drept.
1907 moare medicul şi profesorul de medicină populară şi igienă Ionescu-Buzău.
Demetru Demetrescu-Buzău obţine licenţa în drept.
Va fi o perioadă judecător stagiar prin diverse „tîrguri de provincie”: Răchitele
(Argeş), Casimcea (Tulcea), Ghergani (Dîmboviţa). Acest „exil“ îl deprimă, se
pare, şi face mereu eforturi de a obţine un post în Bucureşti.
1908-
1909 perioada în care Demetru Demetrescu-Buzău scrie, se pare, primele versiuni ale
prozelor sale
1913 este mobilizat în Campania militară din Bulgaria. La sfîrşitul acesteia reuşeşte să
se mute la Bucureşti însă doar ca ajutor de grefier la Înalta Curte de Casaţie.
În această perioadă îşi citeşte (ţi probabil cizelează) schiţele într-un cerc intim,
familiei şi unui grup infim de prieteni.
1916 este mobilizat cu ocazia intrării României în război şi trimis la o unitate
administrativă a armatei, în Moldova (Bîrlad). Suferă de febră recurentă.
1919 îşi reia slujba la Înalta Curte de Casaţie şi este tot mai adîncit în studiul muzicii (ia
lecţii de contrapunct la Conservator, ca elev particular); audiază toate concertele
de la Ateneu şi compune piese muzicale
1922 Tudor Arghezi îl invită să publice în revista Cugetul românesc şi în două numere
consecutive (2 şi 3), sub semnătura Urmuz, pseudonim inventat de Arghezi, vor
apărea Pîlnia şi Stamate şi Ismaïl şi Turnavitu.
1923 în 23 noiembrie, noaptea, Urmuz se sinucide împuşcîndu-se în spatele unui
boschet de lîngă şoseaua Kiselef
1925-
1930 cele citeva proze ale lui Urmuz apar în reviste literare (în special de avangardă)
din Bucureşti (Punct, Bilete de papagal, unu)
1928 Geo Bogza publică la Cîmpina revista Urmuz
1930 Saşa Pană publică la Editura unu prima ediţie a operelor lui Urmuz
Revista de avangardă unu îi dedică un număr special lui Urmuz (anul III, nr. 31 /
1930) în care semnează articole pasionate şi patetice Geo Bogza, Saşa Pană, Ilarie
Voronca.

PÎLNIA ŞI STAMATE
Roman în patru părţi
I
Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, avînd terasă cu
giamlîc şi sonerie.
În faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de
stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude… O masă fără picioare, la
mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţă eternă a
“lucrului în sine”, un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinînd
în mînă o sintaxă şi… 20 de bani bacşiş… Restul nu prezintă nici o importanţă.
Trebuieşte însă reţinut că această cameră, vecinic pătrunsă de întuneric, nu are nici uşi,
nici ferestre şi nu comunică cu lumea dinafară decît prin ajutorul unui tub, prin care
uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui
Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuţă şi un şir finit de bame
uscate, alături de Auto-Kosmosul infinit şi inutil…
A doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast şi
conţine tot ceea ce luxul oriental are mai rar şi mai fantastic… Nenumărate covoare de
preţ, sute de arme vechi, încă pătate de sînge eroic, căptuşesc colonadele sălii, iar imenşii
ei pereţi sînt, conform obiceiului oriental, sulemeniţi în fiecare dimineaţă, alteori
măsuraţi, între timp, cu compasul pentru a nu scădea la întîmplare.
De aci, prin o trapă făcută în duşumea, se ajunge, din partea stîngă, în o subtpămîntă
ce formează sala de recepţie, iar în partea dreaptă, prin ajutorul unui cărucior pus
în mişcare cu manivela, se pătrunde într-un canal răcoros, al căruia unul din capete nu se
ştia unde se termină, iar celălalt, la partea opusă, într-o încăpere scundă, cu pămînt pe jos
şi în mijlocul căreia se află bătut un ţăruş, de care se află legată întreaga familie
Stamate…
II
Acest om demn, unsuros şi de formă aproape eliptică, din cauza nervozităţii
excesive la care a ajuns de pe urma ocupaţiilor ce le avea consiliul comunal, este silit să
mestece, mai toată ziua, celuloid brut, pe care îl dă afară, fărămiţit şi insalivat, asupra
unicului său copil, gras, blazat şi în etate de patru ani, numit Bufty… Micul băiat, din
prea multă pietate filială, prefăcîndu-se însă că nu observă nimic, tîrăşte o mică targă, pe
uscat, în vreme ce mama sa, soţia tunsă şi legitimă a lui Stamate, ia parte la bucuria
comună, compunînd madrigale, semnate prin punere de deget.
Aceste ocupaţiuni îndeajuns de obositoare îi fac, cu drept cuvînt, să se amuzeze, şi
atunci, ajungînd uneori cu îndrăzneala pînă la inconştienţă, se uită tustrei cu benoclul,
printr-o spărtură a canalului, în Nirvana (care se află situată în aceeaşi circumscripţie cu
dînşii, începînd lîngă băcănia din colţ), şi aruncă în ea cu cocoloaşe făcute din miez de
pîine sau cu coceni de porumb. Alteori, pătrund în sala de recepţie şi dau drumul unor
robinete expres construite acolo, pînă ce apa, revărsîndu-se, le-a ajuns în dreptul ochilor,
cînd cu toţii trag atunci, de bucurie, focuri de pistol în aer.
În ce priveşte personal pe Stamate, o ocupaţie care îl preocupă în gradul cel mai
înalt este ca să ia seara, prin biserici, instantanee de pe sfinţii mai în vîrstă, pe cari le
vinde apoi cu preţ redus credulei sale soţii şi mai ales copilului Bufty, care are avere
personală. Acest negoţ nepermis nu l-ar fi exercitat pentru nimic în lume Stamate dacă
nu ar fi dus lipsă aproape completă de mijloace, fiind silit chiar să facă armata cînd era
abia în vîrstă de un an, numai ca să poată ajuta, cît de curînd, pe doi frăţiori nevoiaşi ai
săi, cu şoldurile scoase prea mult în afară, cauză pentru care fuseseră daţi afară din slujbă.
III
Într-una din zile, lui Stamate, ocupat fiind cu obişnuitele sale cercetări filozofice, i
se păru, o clipită, că a pus mîna şi pe cealaltă jumătate a “lucrului în sine”, cînd fu distras
de o voce femeiască, o voce de sirenă, ce mergea drept la inimă şi se auzea în depărtare,
pierzîndu-se ca un ecou.
Alergînd de urgenţă la tubul de comunicaţie, Stamate, spre marea lui înmărmurire,
văzu cum, în aerul cald şi îmbălsămat al serii, o sirenă cu gesturi şi voce seducătoare îşi
întindea corpul lasciv pe nisipul fierbinte al mării… În luptă puternică cu sine, pentru a
putea să nu cadă pradă tentaţiei, Stamate închirie atunci în grabă o corabie şi, pornind în
larg, îşi astupă urechile cu ceară împreună cu toţi matrozii…
Sirena deveni însă tot mai provocatoare… Ea îl urmări pe întinsul apelor, cu
cîntări şi gesturi perverse, pînă ce o duzină de Driade, Nereide şi Tritoni avură tot timpul
să se adune din larguri şi adîncuri şi să aducă pe o superbă cochilie de sidef o inocentă şi
decentă pîlnie ruginită.
Planul de seducţiune al seriosului şi castului filozof putea fi astfel considerat ca
reuşit. Abia avu el timpul să se furişeze la tubul de comunicaţie, cînd zînele mării îi şi
depuseră, graţios, pîlnia în preajma locuinţei sale, apoi, uşoare, zglobii, în rîsete şi chiote
nebune, dispărură cu toate pe întinsul apelor.
Confuz, înnebunit, dezagregat, Stamate abia putu să apară cu căruciorul prin
canal… Fără a-şi pierde însă cu totul sîngele rece, azvîrli el de cîteva ori cu ţărînă asupra
pîlniei şi, după ce se ospătă cu puţină fiertură de ştevie, se aruncă, din diplomaţie, cu faţa
la pămînt, rămînînd astfel în nesimţire timp de opt zile libere, termenul necesar ce, după
procedura civilă, credea dînsul că trebuia să treacă pentru a putea fi pus în posesiunea
obiectului.
După această trecere de timp, reluîndu-şi ocupaţiunile cotidiene şi poziţiunea
verticală, Stamate se simţi cu totul renăscut. Niciodată nu cunoscuse el pînă atunci divinii
fiori ai dragostei. Se simţea acum mai bun, mai îngăduitor, şi turburarea ce o încerca la
vederea acestei pîlnii îl făcea să se bucure şi totodată să sufere şi să plîngă ca un copil…
O scutură cu un otrep şi, după ce îi unse găurile mai principale cu tinctură de iod,
o luă cu sine şi, cu legături de flori şi dantele, o fixă alături şi paralel cu tubul de
comunicaţie, şi, tot atunci, pentru prima oară, istovit de emoţie, trecu o dată printr-însa,
ca fulgerul, şi îi fură o sărutare.
Pentru Stamate, pîlnia deveni de atunci un simbol. Era singura fiinţă de sex
femeiesc cu un tub de comunicaţie ce i-ar fi permis să satisfacă şi cerinţele dragostei, şi
interesele superioare ale ştiinţei. Uitîndu-şi cu totul sacrele îndatoriri de tată şi soţ,
Stamate începu să-şi taie în fiecare noapte, cu foarfeca, legăturile ce-l ţineau ataşat de
ţăruş şi, spre a putea da frîu liber dragostei sale neţărmurite, începu să treacă din ce în ce
mai des prin interiorul pîlniei, făcîndu-şi vînt în ea de pe o trambulină construită expres şi
coborîndu-se apoi în mîini, cu o iuţeală vertiginoasă, pe o scară mobilă de lemn, la
capătul căreia îşi rezuma rezultatul observărilor sale din afară.
IV
Fericirile mari sînt totdeauna de scurtă durată… Într-una din nopţi, Stamate,
venind spre a-şi face obişnuita-i datorie sentimentală, constată cu uimire şi dezamăgire
că, din cauze nepătrunse, orificiul de ieşire al pîlniei se strîmtase într-atîta, încît orice
comunicaţie prin el era imposibilă. Nedumerit şi totuşi bănuitor, se puse la pîndă, şi a
doua noapte, necrezîndu-şi ochilor, văzu cu groază cum Bufty, urcat sus, gîfîind, fusese
lăsat să intre şi să treacă. Pietrificat, Stamate abia avu puterea să se ducă să se lege singur
de ţăruş; a doua zi însă luă o hotărîre supremă.
Mai întîi îşi îmbrăţişă soţia devotată şi, după ce-i dădu în grabă o vopsea, o cusu
într-un sac impermeabil, în scopul de a păstra mai departe, intactă, tradiţiunea culturală a
familiei. După aceea, în mijlocul unei nopţi reci şi întunecoase, luă el pîlnia şi pe Bufty
şi, aruncîndu-i într-un tramcar, ce tocmai trecea la întîmplare, le făcu vînt cu dispreţ în
Nirvana. Totuşi, mai tîrziu, sentimentul patern învinse, şi Stamate, graţie calculelor şi
combinaţiilor sale chimice, reuşi să facă cu timpul, prin puterea ştiinţei, ca Bufty să
ocupe acolo un post de subşef de birou.
Cît despre eroul nostru, Stamate, pentru ultima oară cătînd prin tubul de
comunicaţie, mai privi odată Kosmosul cu ironie şi indulgenţă.
Suindu-se apoi pentru totdeauna în căruciorul cu manivelă, luă direcţia spre capul
misterios al canalului şi, mişcînd manivela cu o stăruinţă crescîndă, aleargă şi astăzi,
nebun, micşorîndu-şi mereu volumul, cu scopul de a putea odată pătrunde şi dispărea în
infinitul mic.
Comentariu critic. Pîlnia şi Stamate este prima proză urmuziană care vede
lumina tiparului, debut datorat lui Tudor Arghezi care o publică în 1922 în numărul 2 al
revistei «Cugetul românesc» pe care ajunsese să o conducă în acea perioadă. Nu este
nesemnificativ să menţionăm că revista era una conservatoare şi aproape oficială, pentru
că aici semnau politicieni şi profesori universitari, erudiţi de factură academică. Ironia
situaţiei care alătura textele lui Urmuz unor texte a căror manieră constituia referentul
lor parodic nu i-a scăpat subtilului Arghezi, după cum ne putem da seama dintr-o scurtă
corespondenţă pe care acesta o poartă în acea perioadă cu autorul nostru.
Subtitlul „Roman în patru părţi“ nu este arbitrar sau absurd, deşi texul nu are
mai mult de patru pagini. Este un roman esenţializat, redus la secvenţele funcţionale
fundamentale ale naraţiunii care sînt atent respectate şi reproduse. Astfel, aşa cum a
observat Nicolae Manolescu, „cele patru părţi sînt următoarele: descrierea locului
acţiunii; prezentarea personajelor; acţiunea propriu-zisă; deznodămîntul.“1 Începutul
este astfel o imitaţie a romanului realist clasic de tip balzacian, cu descrieri atente ale
ambient, ce vor fi însă subminate prin chiar precizia lor. Dar acestei coerenţe
macrostructurale nu-i mai corespunde si o coerenţă psihologică a acţiunii personajelor,
şi aceasta reprezentind o conventie fundamentală a romanului realist modern. Tema pare
a fi însă pur romanescă, adică în tradiţia marelui roman european al secolului al XIXlea,
dar ea este la rîndul ei privată de conjuncţiile şi gradaţiile psihologice, este
caricaturizată: este tema adulterului sau chiar mitul adulterului, aşa cum fascinează el
imaginaţia europeană. Ironia compoziţiei lui Urmuz dă reprezentări directe, literale,
elementelor acestui mit, profanînd devastator riturile amorului. Iubirea ca modalitate de
transcendere a lumii contingente (a ieşi din subterana existenţei), ca posibilitate
privilegiată şi absolută a cunoaşterii este expetimentată beatific de filosoful şi savantul
Stamate în laboratorul său. S-a sesizat aici şi o posibilă parodică referinţă faustică:
magistrul, obsedat de cunoaştere şi posesor al unei biblioteci febrile („totdeauna strîns
înfăşurată în cearceafuri ude“) cunoaşte elevaţia iubirii dar nu va putea fi mîntiut de
aceasta. Iluzia sublimului erotic („Niciodată nu cunoscuse el pînă atunci divinii fiori ai
dragostei. Se simţea acum mai bun, mai îngăduitor, şi turburarea ce o încerca la vederea
acestei pîlnii îl făcea să se bucure şi totodată să sufere şi să plîngă ca un copil…“) este
mereu subminată, mărcile banalului ostil idealizării afirmîndu-se cu insistenţă: iubita
este o pîlnie pe care Stamate o scutură cu un otrep şi căreia îi unge orificiile „mai
principale“. Pîlnia este, nu doar pentru Stamate, un simbol, ea este o opţiune estetică
pentru un anti-simbol al penetrării, al pătrunderii într-un spaţiu unde accesul este
imposibil fără acest instrument, un spaţiu beatific. (Ca şi alte obiecte – băşica de
cauciuc, grătarul, sfoaradin universul urmuzin ea este aleasă pentru o corespondentă de
structură dar mai ales pentru proprietăţile anti-idealizante, de obiect pe care imaginarul
nu-l poate sacraliza.) Nu întîmplător într-o vecinătate totuşi inaccesibilă lui Stamate se
află… Nirvana, locul unde, răpind nerecunoscător iubirea pîlniei, va trăi Bufty.
Melodramatic, învins dar păstrînd o ironie superioară (de filosof), Stamate nu stă în
calea fericirii fiului său. Sau, într-o altă interpretare, la fel de melodramatică, a
finalului, filosoful „dezagregat“ îşi ucide soţia, fiul şi iubita şi apoi se sinucide sau
înnebuneşte.
Tudor Vianu a investigat ca stilistician această proză şi a vorbit de sursa dublă a
umorului urmuzian: „persiflarea clişeelor limbii“ sau a „gesturilor automatice ale
vorbirii“2 şi specularea echivocului semantic al unor cuvinte (aici al cuvintelor
„coboară“, „bazat“), comparîndu-l cu Lewis Carroll.
ISMAÏL ŞI TURNAVITU
Ismaïl este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare
greutate.
Înainte vreme creştea în Grădina Botanică, iar mai tîrziu, graţie progresului
ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză.
Ismaïl nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5 ½ dimineaţa,
rătăcind în zig-zag pe strada Arionoaiei, însoţit fiind de un viezure de care se află strîns
legat cu un odgon de vapor şi pe care pe timpul nopţii îl mănîncă crud şi viu, după ce mai
întîi i-a rupt urechile şi a stors pe el puţină lămîie… Alţi viezuri mai cultivă Ismaïl în o
pepinieră situată în fundul unei gropi din Dobrogea, unde îi întreţine pînă ce au împlinit
vîrsta de 16 ani şi au căpătat forme mai pline, cînd, la adăpost de orice răspundere penală,
îi necinsteşte rînd pe rînd şi fără pic de mustrare de cuget.
Cea mai mare parte din an, Ismaïl nu se ştie unde locuieşte. Se crede că stă
conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului său tată, un bătrîn simpatic cu
nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste
părintească, se zice că îl ţine astfel sechestrat pentru a-l feri de pişcăturile albinelor şi de
corupţia moravurilor noastre electorale. Totuşi, Ismaïl reuşeşte să scape de acolo cîte trei
luni pe an, în timpul iernii, cînd cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie
de gală, făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agaţe de
grinzi pe la diferite binale, în ziua cînd se serbează tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit
de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători… În acest mod speră el că va
contribui într-o însemnată măsură la rezolvarea chestiunii muncitoreşti… Ismaïl primeşte
şi audienţe, însă numai în vîrful dealului de lîngă pepiniera de viezuri. Sute de solicitatori
de posturi, ajutoare băneşti şi lemne sînt mai întîi introduşi sub un abat-jour enorm, unde
sînt obligaţi să clocească fiecare cîte 4 ouă. Sînt apoi suiţi în cîte un vagonet de gunoi deal
primăriei şi căraţi cu o iuţeală vertiginoasă pînă sus la Ismaïl, de către un prieten al
acestuia, care îi servă şi de salam, numit Turnavitu, personaj ciudat, care, în timpul
ascensiunii, are urîtul obicei de a cere solicitatorilor să i se promită corespondenţă
amoroasă, contrar ameninţă cu răsturnarea.
Turnavitu nu a fost multă vreme decît un simplu ventilator pe la diferite cafenele
murdare, greceşti, de pe strada Covaci şi Gabroveni. Nemaiputînd suporta mirosul ce era
silit să aspire acolo, Turnavitu făcu mai multă vreme politică şi reuşi astfel să fie numit
ventilator de stat, anume la bucătăria postului de pompieri “Radu-Vodă”.
La o serată dansantă făcu cunoştinţă cu Ismaïl. Expunîndu-i acestuia mizera
situaţie în care a ajuns din cauza atîtor învîrtituri, Ismaïl, inimă caritabilă, îl luă sub
protecţiunea sa. I se promise să i se servească de îndată cîte 50 de bani pe zi şi tain, cu
singura obligaţiune pentru Turnavitu de a-i servi de şambelan la viezuri; asemenea, să-i
iasă înainte, în fiecare dimineaţă, pe strada Arionoaiei şi, prefăcîndu-se că nu-l observă,
să calce viezurele pe coadă spre a-i cere apoi mii de scuze pentru neatenţie, iar pe Ismaïl
să-l măgulească pe rochie cu un pămătuf muiat în ulei de rapiţă, urîndu-i prosperitate şi
fericire…
Tot spre a place bunului său prieten şi protector, Turnavitu ia o dată pe an formă
de bidon, iar dacă este umplut cu gaz pînă sus, întreprinde o călătorie îndepărtată, de
obicei la insulele Majorca şi Minorca: mai toate aceste călătorii se compun din dus, din
spînzurarea unei şopîrle de clanţa uşii Căpităniei portului şi apoi reîntoarcerea în patrie…
În una din aceste călătorii, Turnavitu, contractînd un guturai nesuferit, molipsi la
înapoiere, în aşa hal, pe toţi viezurii, încît, din cauza deselor lor strănuturi Ismaïl nu îi
mai putea avea la discreţie oricum. Fu imediat concediat din serviciu.
Fiind afară din cale de sensibilă şi neputînd suporta o atare umilinţă, disperat,
Turnavitu îşi puse atunci în aplicare funestul plan al sinuciderii, după ce avu însă mai întîi
grijă să îşi scoată cei patru dinţi canini din gură…
Înainte de moarte se răzbună grozav pe Ismaïl, căci, punînd să i se fure acestuia
toate rochiile, cu gaz dintr-însul le dădu foc pe un maidan. Redus astfel la mizerabila
situaţie de a rămîne compus numai din ochi şi favoriţi, Ismaïl abia mai avu puterea să se
tîrască pînă la marginea pepinierei cu viezuri; acolo căzu el în stare de decrepitudine şi în
această stare a rămas şi pînă în ziua de azi…
Comentariu critic. Ismaïl şi Turnavitu este al doilea şi ultimul text publicat
antum, apărînd, tot datorită lui Tudor Arghezi, în «Cugetul românesc», I, 3, 1922.
Numele protagoniştilor au un anumit exotism, dar în acelaşi timp intră în intenţia de
contextualizeazare a unui univers balcanic, sordid, promiscuu şi pitoresc care îl apropie
aici pe Urmuz de Caragiale (tatăl & fiul) şi Ion Barbu. Numele pesonajului secundar, al
subordonatului apare şi la pitarul Hristache, „întîiul adevărat poet burlesc muntean“ în
opinia lui G. Călinescu („Un Dumitru Turnavitu / Care n-ai mai fi gînditu“), într-o
cronică bufă, plină de turcisme şi grecisme a Munteniei fanariote. Consecvent unei
„filosofii“ cratyleice pe care o şi expune în nota explicativă a titlului din Algazy &
Grummer3 Urmuz este un demiurg care, comic, caricatural şi paradoxal, elimină
arbitrarietatea din existenţa peronajelor sale, făcînd (forţînd) corespondenţa între nume
şi realitate: Turnavitu a fost o vreme ventilator (il tournait vite) „pe la diferite cafenele
murdare, greceşti“. „Originalitatea nu constă aici în metafora prin care un om învîrtit e
numit ventilator, ci într-o mişcare pe suprafaţa figurată a limbajului ca şi cum ar fi
considerată aceea proprie. Sîntem în al doilea termen al comparaţiei ca şi cum am fi în
primul.“4
Incipitul ne oferă o prezentare foarte sobră şi precisă în cel mai pur stil ştiinţific.
Din inadecvarea acestui stil la obiectul descris, la biografia unei fiinţe (oarecum) umane,
se naşte parodia. Dar răceala stilului contaminează personajul. Descris ca un obiect,
fiind „compus din…“ diverse părţi, Ismaïl este rapid reificat, devine inuman, adică lipsit
de conştiinţă, de suflet, de sentimente, violent. Dar este vorba în acest univers de un
continuum al violenţei, agresiunii şi sechestrării pentru că şi Ismaïl, călăul, violatorul şi
devoratorul viezurilor (dar şi al lui Turnavitu, „care îi servă şi de salam“) este la rîndul
lui victima tatălui său. Acesta este tiranic, autoritar şi distant („împrejmuit cu un mic
gard de nuiele“) încercînd să-l conserve, să-l protejeze de degradare morală, într-un
borcan, ca pe un fetus uriaş şi grotesc. Ultima imagine a schiţei prezintă agonia lui
Ismaïl, ca şi cum cineva, un dumnezeu crud şi creator ratat, ar lepăda conţinutul acestui
borcan pe un maidan.
Umanitatea fictivă din prozele lui Urmuz se manifetă cel mai adesea în cupluri şi,
observă Nicolae Balotă, „esenţial e, în interiorul cuplului, raportul stăpîn-slugă“5.
Relaţiile umane sînt astfel conflictuale, indivizii urmărind puterea şi dominaţia şi ele
guvernează cu autoritate egală sfera politică, cea socială sau cea sexuală. De altfel
aceste sfere se şi contaminează reciproc (Ismaïl se oferă pe sine, îmbrăcat în rochie,
lucrătorilor, dorind să contribuie „într-o însemnată măsură la rezolvarea chestiunii
muncitoreşti…“) Ismaïl e stăpînul şi el îl domină, exploatează şi protejează în acelaşi
timp pe Turnavitu. Dar reprezentarea acestor personaje întreţine şi o ciudată
ambiguitate erotică, sugerată de travestiul feminin al lui Ismaïl, de sinuciderea şi
răzbunarea melodramatică, ca din gelozie, a lui Turnavitu, şi apropie cuplul lor de un
cuplu conjugal (ei s-au şi cunoscut la … „o serată dansantă“). Observăm însă aici cum
cuplul nu este le Urmuz un mod de a construi o lume intimă şi armonioasă ci o situaţie de
agresiune perpetuă, de pierdere a individualităţii şi de mutilare. Cuplul nu are aici, ca şi
în Algazy & Grummer, o valoare pozitivă ci una negativă: celălalt nu este ocazia
completării sinelui şi a plenitudinii ci imposibilitatea intimităţii şi a solitudinii.
Figurarea acestor angoase făcîndu-se desigur grotesc şi burlesc.
EMIL GAYK
Gayk este singurul civil care poartă pe umărul drept un susţinător de armă. El are
gîtlejul totdeauna supt şi moralul foarte ridicat. Nu poate fi ostil multă vreme cuiva, dar
din privirea-i piezişe, din direcţiunea ce ia uneori nasul său ascuţit, precum şi din
împrejurarea că este aproape în permanenţă ciupit de vărsat şi cu unghiile netăiate, îţi
face impresia că este în tot momentul gata să sară pe tine pentru a te ciuguli.
Ascuţit bine la ambele capete şi încovoiat ca un arc, Gayk stă totdeauna puţin
aplecat înainte, astfel că poate uşor domina împrejurimile. Ţine să fie bine pregătit pentru
orice eventualitate, şi de aceea doarme numai în frac şi mănuşi albe, păstrînd ascunse sub
pernă o notă diplomatică, o cantitate respectabilă de pesmeţi şi… o mitralieră.
În timpul zilei, Gayk nu poate suferi altă îmbrăcăminte decît o perdeluţă cu
brizbizuri, una în faţă şi alta în spate, şi cari se pot foarte uşor da în lături de oricine cu
permisiunea sa.
Timpul şi-l petrece înotînd continuu 23 de ore, însă numai în direcţiunea nordsud,
de teamă de a nu ieşi din neutralitate. În ora liberă ce-i mai rămîne se inspiră de la
muze cu bocanci.
A reuşit în curînd să ne dea o nouă îndrumare în politica noastră externă, emiţînd
cel dintîi şi cu multă autoritate părerea că trebuie să luăm pe transilvăneni fără
Transilvania; susţine însă că trebuie cu orice preţ să obţinem prin intervenţia Vaticanului
Năsăudul cu trei kilometri, kilometri situaţi nu însă împrejur, ci aliniaţi unul lîngă altul, în
lungime alături de oraş şi cu direcţia spre ducatul de Luxemburg, ca semn de
admonestare pentru că a permis să i se violeze neutralitatea de armatele germane.
Gayk nu are copii. A adoptat însă pe cînd era încă elev în gimnaziu pe o nepoată a
sa, în momentul cînd aceasta lucra la gherghef. Nu s-a dat înapoi de la nici un sacrificiu
pentru a-i da o educaţie aleasă – avînd grijă să-i trimită în fiecare zi, la institutul unde o
internase, cîte un chelner care să o roage din partea sa să se spele în fiecare sîmbătă pe
cap şi să-şi formeze neapărat o cultură generală.
Foarte sîrguitoare şi conştiincioasă, această nepoată a sa ajunge în scurt timp la
maturitate şi, observînd într-una din zile că a reuşit să dobîndească o cultură generală, a
cerut iubitului său unchi să o libereze din pension şi să fie acasă la cîmp… Încurajată că a
fost atît de uşor satisfăcută, ea nu pregetă mai tîrziu să ceară să i se garanteze şi accesul la
mare. Gayk atunci, drept orice răspuns, sări brusc asupra ei şi o ciuguli de nenumărate
ori; ceea ce dînsa găsind că i s-a făcut contra oricărui uz internaţional şi fără nici un aviz
prealabil, se consideră în stare de război, război care îi ţinură angajaţi mai mult ca trei ani
de zile şi pe un front de aproape şapte sute de kilometri. Amîndoi luptară avînd hrana în
bani şi cu foarte mult eroism, însă în cele din urmă Gayk, fiind avansat mareşal pe cîmpul
de luptă şi negăsind acolo nici un ceaprazar militar pentru a-şi pune galoanele noului său
grad, renunţă de a se mai bate şi ceru pace. Aceasta conveni de altfel de minune şi
nepoatei sale, care tocmai atunci căpătase un furuncul şi căreia, rămasă cu retragerea
tăiată, nu i se mai trimitea de neutri nici fasole, nici benzină.
Primul schimb de prizonieri îl făcură la casa Teatrului de operaţiuni, obţinînd
pentru el preţuri modeste. După aceea conveniră să încheie o pace ruşinoasă. Gayk îşi
luă angajamentul să renunţe pentru totdeauna de a mai ciuguli pe cineva, mărginindu-se
de aci înainte numai la cîte o litră de grăunţe ce se obliga nepoata să-i aducă zilnic sub
garanţia şi controlul Marilor Puteri; iar nepoata sa obţinu în sfîrşit o fîşie lată de doi
centimetri pînă la mare, însă fără dreptul de a se dispensa de pantaloni de baie. Totuşi, în
cele din urmă, amîndoi rămaseră pe deplin satisfăcuţi, căci o clauză secretă a tratatului le
dădea dreptul să-şi poată ridica fiecare pe viitor cît va putea mai sus moralul.
Comentariu critic. Publicată la doi ani de la moartea lui Urmuz, în revista «Punct» (nr.
9 / 1925), Emil Gayk dovedeşte acribia lui Urmuz, exerciţiul continuu de rescriere a
micilor sale proze, de actualizare şi rafinare a portretelor (uneori autoportretelor) sale
literare. Apropiaţii lui Demetru Demetrescu-Buzău, familia şi prietenii săi spun că acesta
îşi compusese schiţele în 1908-1909. Contextul politic şi diplomatic, mai ales clişeele
limbajului său, care intră în compoziţia prozei trimit aici la anii Marelui Război şi la
perioada de neutralitate a României din 1915.
Stilul funcţional parodiat de data aceasta este cel diplomatic şi cel al
jurnalismului politic folosite exclusiv, proiectate şi asupra relaţiilor intime, familiale ale
personajului. Proza se apropie foarte mult de o schiţă de caracter (în spiritul
neoclasicismului francez) sau de o schiţă fiziognomică. În manieră clasică, după cum
sugerează Nicolae Balotă, titlul ar putea fi şi Belicosul sau Miles gloriosus. Pentru
Nicolae Manolescu personajul întruchipează starea de beligeranţă sau ajunge,
abstractizîndu-se pînă la identificarea cu „noţiunea de beligeranţă“6. Dar personajul are
însă şi o agresivitate viscerală, pre-raţională, reflexă. Ascuţit, încovoiat ca un arc, adică
încordat, ticul său este „ciugulitul“, acţiune ce are şi conotaţii sexuale. Este astfel un
om-pasăre (N. Balotă). Asocierea acestei bestialităţi, a agresivităţii naturale şi iraţionale
cu limbajul diplomatic, politic (deci raţional) face ca tabloul, privit din unghiul
experienţelor tragice ale militarismului totalitar din secolul XX, să apară neliniştitor şi
poate profetic. „Dacă dorim să vorbim de absurditate, ea nu aparţine felului în care
Urmuz îl vede pe Gayk, ci lui Gayk însuşi.“7 Transferul de limbaj dinspre discursul
clişeiform al crizei unei stări de război spre banalitatea conflictului familial produce
desigur parodia dar se manifestă şi o reciprocitate a transferului: situaţia internaţională
devine insignifiantă, se trivializează (stare realizată şi prin soluţiile politice
fantasmagorice ale lui Gayk), atrocităţile posibile se banalizează.
PLECAREA ÎN STRĂINĂTATE
Din toate preparativele voiajului, cea mai mare parte erau îndeplinite; în cele din
urmă, reuşi să plătească şi chiria, ajutat fiind de cele două bătrîne raţe ale sale, şi care nici
de astă dată nu-l lăsară să alerge la mila vecinilor. Singurul lucru ce îi cereau în schimb
era ca să fie şi ele primite, cel puţin o oră pe zi, în camera sa de lucru, care exala un aşa
de dulce şi îmbătător miros de ciurciuvele. Se sui în corabie.
Sentimentul puternic şi neînvins de tată îl trase însă înapoi la ţărm, unde, cu o
mişcare distrată şi nervoasă şi în mijlocul poporului iubit, îşi cusu două tampoane de
sugătoare pe căptuşeala mucegăită a smokingului său, şi imediat după aceasta, fără a mai
pierde timpul, se furişă, neobservat de nimeni, în camera scundă din fundul curţii, trecînd
la religiunea mozaică.
Nu mai avea nici un moment de pierdut. Intrase în al şaptezecelea an al existenţei
sale, lăsînd în urmă un trecut glorios, şi acuma zilele îi erau numărate. Singura dorinţă ce
mai avea era să-şi serbeze nunta de argint. În acest scop chemă pe toţi argaţii şi, după ce
îi invită mai întîi să ciugulească din nişte sămînţă de cînepă, îi aruncă în o cristelniţă de
var. Urmară apoi trei impiegaţi definitivi de clasa a treia şi un arhiereu! El însuşi, ca să
poată linişti mulţimea, care începuse să cîrtească, îşi ciunti trei degete de la mîna stîngă şi
se sui pe un scaun de cizmărie cu trei picioare, de unde, în sfîrşit, spre satisfacţia tuturor,
ciocul său mătăsos putea să atîrne, plutind liber şi nesupărat de nimeni, pe apa rece şi
proaspătă a pîrîiaşului cristalin.
După aceea se sui din nou în corabie. Bătrîna sa soţie refuză însă să-l urmeze,
roasă fiind de viermele geloziei din cauza legăturilor de inimă ce bănui că el ar fi avut cu
o focă. Totuşi, conştientă de îndatoririle ei de soţie şi pentru a nu se arăta prost crescută,
îi oferi la plecare două lipii, un caiet de desen de Borgovanu şi un zmeu cu speteze “din
patru”, pe cari el le refuză, cu indignare, scuturînd nişte alune într-un sac.
Ambiţioasă ca orice femeie şi neputînd suporta afrontul unui asemenea refuz,
netrebnica soţie îl legă atunci cu o frînghie de umerii obrazului şi, după ce îl tîrî în mod
barbar pînă la marginea corăbiei, îl luă şi îl depuse fără nici o formalitate pe uscat.
Dezgustat de viaţă şi încărcat de glorie şi de ani, îşi scoase căciula şi luă
tot atunci ultimele dispoziţiuni cari erau şi ultima sa voinţă. Renunţă la toate titlurile şi
întreaga sa avere, se dezbrăcă în pielea goală, rămînînd încins numai cu o funie de tei şi,
după ce în această stare mai privi încă o dată marea nemărginită, se sui în prima căruţă cu
arcuri ce întîlni în cale şi, ajungînd în goana cailor la oraşul cel mai mare din apropiere,
merse de se înscrise în barou…
CONCLUZIUNE ŞI MORALĂ
De vreţi cu toţi, în timpul nopţii, un somn în tihnă să gustaţi,
Nu faceţi schimb de ilustrate cu cel primar din Cîrligaţi.
Comentariu critic. Plecarea în străinătate (publicată mai întîi în «Punct», nr. 10
/ 1925) este şi ea o proză parodică dar care uzează de o altă tehnică decît cea a asumării
şi creditării exagerate a unui limbaj funcţional specific. Aici o decapitare repetată a
acţiunii, a acţiunii aventuroase (căci avem o parodie a prozei de aventuri – exotice,
eroice, mistice, poliţiste), eşecul ei nemotivat (sau motivat nesatisfăcător din perspectiva
convenţiilor acestui gen) este modalitatea predilectă a parodiei. Elementul de coerenţă
aparentă este personajul dar acesta nu are nici o coerenţă internă, psihologică,
intenţională. Debutînd cu o îmbarcare, proza este un naufragiu grotesc continuu, lipsit
de orice dimensiune eroică,tragică sau sublimă. Finalul leagănă eroul împingîndu-l în
depărtare dar nu pe marea visată argonautic ci într-o căruţă cu arcuri. Constante ale
imaginarului urmuzian, relaţiile aluziv-erotice cu animale (cele două raţe, o suspectată
focă) degradează sau fisurează reprezentarea umanului. Dincolo de burlescul parodiei, o
căutare oarbă a eroicului, a sublimului în viaţa cotidiană îl împinge pe protagonist în
toate direcţiile. Dacă e să considerăm „Concluziunea…“ ca întreţinînd o urmă de
corespndenţă cu textul, ca nefiind pur şi simplu şi exclusiv absurdă, atunci vom vedea că
eroul este un febril, un insomniac, unul care nu poate „gusta un somn în tihnă“.
Călătorie, crimă (în serie), conversiune religioasă, beţia puterii politice, sacrificiu de
sine, asceză toate acestea sînt încercate şi toate eşuează ca experienţe extreme, sublime.
Un alt element de coerenţă a acţiunii este soţia protagonistului, banală, bătrînă,
suspicioasă, netrebnică, tiranică. Din nou apare cuplul ca spaţiu şi relaţie de tortură, de
exercitare violentă a puterii. Pentru Radu Petrescu8 situaţia personajului din Plecarea în
străinătate şi sugestiile parodice ale textului sînt comparabile, la un anumit nivel şi
păstrînd proporţiile cu cele din marele roman joycean.
COTADI ŞI DRAGOMIR
Cotadi este scurt şi pîntecos, cu musculatura proeminentă, cu picioarele îndoite de
două ori în afară şi o dată înăuntru şi veşnic neras. Părul negru ca pana corbului e plin de
mătreaţă şi încărcat cu sclipitori şi scumpi piepţeni de bagá.
Cotadi nu are mai niciodată poziţiunea verticală, din cauza unei îmbrăcăminte de
şiţă ce-i formează un fel de cuirasă, şi care, deşi îl jenează teribil, o poartă însă cu o
desăvîrşită abnegaţie direct pe piele, sub cămaşa ţărănească cu ciucuri, de care nu se
desparte niciodată. O particularitate a lui Cotadi este că, fără să vrea, devine de două ori
mai lat şi cu totul străveziu, dar aceasta numai de două ori pe an, şi anume, cînd soarele
ajunge la solstiţiu.
Cea mai mare plăcere a lui Cotadi – în afară de aceea de a-şi lipi cu gumă-arabică
diferiţi nasturi şi insecte moarte pe pieliţa fină şi catifelată a guşei sale – mai este şi
aceea ca, din dosul tejghelei unde şade, să caute să atragă cu şiretenie pe cîte un client al
său în discuţii, la început cît se poate de plăcute şi din ce în ce mai animate, pînă ce
reuşeşte, iuţind tonul, să facă să fie cel puţin o dată contrazis – pentru a răspunde
interlocutorului său prin mai multe lovituri puternice ce le dă în duşumea cu muchea unui
capac de pian, pe care îl are înşurupat la spate, deasupra feselor, şi pe care îl pune
totdeauna în mişcare în asemenea ocaziuni, punînd în nedumerire pe clienţii săi şi băgînd
în sperieţi pe cei mai slabi de înger.
Acest capac mai servă lui Cotadi şi ca perete pe care se urinează mai ales iarna,
cînd e frig afară şi nu poate ieşi din prăvălie, deşi trebuie să-i fie destul de dezagreabil
aceasta, capacul fiind ataşat la spate, iar nu în faţă. De asemenea, el servă la nevoie de
urinar şi pentru ceilalţi clienţi mai vechi ai magazinului şi pentru intimii casei, deşi, încă
de la început, Cotadi, cu ocazia instalării mecanismului, nu era dispus să facă nici o
concesie, probă că pusese un zugrav de firme să-i scrie pe acel capac: “Murdăria oprită”.
Se mai ştie despre Cotadi că se hrăneşte numai cu ouă de furnici, pe cari le
introduce pe o pîlnie, dînd în schimb afară sifon şi că este astupat timp de şase luni pe an
cu un dop de sticlă de şampanie, pe care de cîte ori îl trage afară, se încearcă să-l împartă
în loturi inalienabile şi să-l distribuie populaţiunii rurale, sperînd că va putea rezolva în
acest mod, cu totul empiric şi primitiv, delicata şi complicata chestiune agrară…
Despre origina şi rudeniile lui Cotadi nu se ştie aproape nimic precis. Se crede că
purcede dintr-o familie nobilă, al cărui ultim descendent a rămas o mătuşă a lui bătrînă,
care şade la mahala şi care zilnic îi trimite scrisori pline cu epigrame spirituale compuse
în dialectul macedonean, precum şi pacheţele mici de tărîţe, sperînd prin aceasta să-l
abrutizeze şi să-l facă să renunţe de bunăvoie la partea de moştenire ce i s-ar cuveni după
moartea ei. Toate acestea ea i le trimite printr-un băiat foarte deştept, cu urechile
nichelate şi cu pantalonii vărgaţi, numit Tudose.
Cotadi, care este însă un om cu judecată, ştie să rabde toate aceste curiozităţi ale
bătrînei şi se consolează de mizeriile vieţii cu sincera prietenie ce i-o arată Dragomir,
vechi camarad de şcoală şi totodată cel mai bun prieten.
Dragomir este foarte lung, cîrn, cu ochi rotunzi şi foarte mobili, avînd gîtul subţire
de culoarea cafelei cu lapte şi fasonat ca la strung, şi purtînd două smocuri fine de păr,
lustruite şi negre ca pana corbului, care-i atîrnă ca un decimetru pe ceafa-i rotunjită şi
lăsînd să se scurgă din ele la vîrfuri cîte două picături limpezi de untdelemn franţuzesc.
Dragomir are o inimă foarte bună. Cînd vede pe iubitul său Cotadi că, cu toate
pocniturile ce le dă în duşumea cu muchea capacului de pian, nu a putut reuşi încă să
pună în nedumerire pe naivul care a avut imprudenţa să-l contrazică, atunci Dragomir,
bănuind cît de delicioasă trebuie să fie senzaţia artistică şi rafinată ce o urmăreşte
prietenul său, îi sare în ajutor şi, spre a da învins pe clientul său atît de îndărătnic, îşi
lungeşte gîtul cu un supliment de mucava de un metru şi 20 cm, pe care se suie graţioşi
iedera şi alte plante agăţătoare şi care are în partea de sus un aparat care arată cele “patru
puncte cardinale”.
Pentru toate aceste importante servicii, precum şi pentru acele că ţine
contabilitatea prăvăliei, că dă în fiecare zi grăunţe la păsări şi că-l reprezintă pe Cotadi ca
procurator mai în toate procesele ce le are, Dragomir este răsplătit cu vîrf şi îndesat,
putînd să ia orişicînd la Cotadi masa de seară, ce se compune din picioruşe de caracatiţă
şi pîine; pe lîngă aceasta se mai adaugă în fiecare duminică şi sărbători bisericeşti cîte un
lighean mare plin cu scoruşe, în care de multe ori se ascunde cîte un bobinaş de arnici
pentru dres ciorapii, ceea ce face lui Dragomir o surpriză din cele mai plăcute. În plus,
Dragomir mai are dreptul ca, de cîte ori va fi timp de ploaie, să poată împreună cu
întreaga sa familie petrece noaptea în jumătatea din stînga unei firide situată în zidul de la
poarta locuinţei lui Cotadi; cealaltă fiind rezervată pentru vardistul de zi.
De multă vreme nu se mai aude vorbindu-se nimic de cei doi mari eroi. Ultima
veste ce se mai ştie despre dînşii este că, om practic, Cotadi, şi conştient pe ce amic
preţios şi excepţional a pus mîna, spre a putea acapara pentru totdeauna sursa eternă a
bogăţiilor din capul lui Dragomir, a lăsat prin testament ca să fie îngropat în aceeaşi
groapă cu acesta, în speranţa că din cîte două picături de untdelemn franţuzesc, de cea
mai fină calitate, ce se scurg la fiecare secundă din smocurile de păr ale acestuia vor
răsări, cu timpul, livezi întregi de măslini deasupra, livezi cari, împreună cu terenul
devenind de drept proprietatea familiei sale, aceasta va avea astfel la îndemînă destul
untdelemn gratuit spre a întreţine candela după obiceiul creştinesc.
Comentariu critic. Publicată îniţial în «Punct» (nr. 10 / 1925) proza îmbogăţeşte
variaţiunile parodiei şi dezvoltă registrele reprezentării cuplului. Naraţiunea e aproape
absentă, centrul de greutate al textului rezemîndu-se pe cuplul personajelor. Cotadi şi
Dragomir sînt oameni mecanomorfi (N. Balotă) formînd un cuplu mecanomorf. În şi pe
corpurile lor sînt montate mecanisme, dispozitive sau părţi ale acestora. De data
aceasta, solidaritatea cuplului nu e dată numai de o relaţie de subordonare de tip stăpînslugă
(prezentă totuşi şi afirmînd superioritatea lui Cotadi) ci şi de o complicitatecare le
conjugă forţele pentru a agresa, în tandem, lumea din afara lor, clienţii. Grefele şi
extensiile mecanice ale amîndurora sînt şi ele conjugate pentru a intimida, a „băga în
sperieţi“. Urmuz este fascinat de modul în care ataşîndu-şi non-umanul individul se
contaminează (se reifică) şi se degradează, devenind inuman. Dieta celor două personaje
este şi ea, pînă la urmă, non-umană, larvară: Cotadi, părînd a poseda şi o guşă de
iguană, se hrăneşte cu ouă de furnici, Dragomir cu picioruşe de caracatiţă.
În final, printr-un artificiu parodic spectaculor se reia un tablou mitic, romantic şi
macabru. Ideea continuării vieţii unei fiinţe după moartea acesteia sub o formă ţinînd de
alt regn, alături de imaginea romantică a indrăgostiţilor îmbrăţisaţi şi uniţi pentru
eternitate în mormînt pun stăpînire pe negustorul Cotadi care vrea să exploateze post
mortem cadavrul izvoritor de … untdelemn de măsline (franţuzesc) al prietenului său
Dragomir, pentru a putea întreţine candela „după obiceiul creştinesc“. Ca şi Flaubert
(ne putem aminti de limbajul de lemn al creştinismului abatelui Bournisien din Doamna
Bovary) Urmuz este atras şi el de sterilitatea semnatică şi spirituală, de vidul imaginii
publice a elementelor religioase.
ALGAZY & GRUMMER∗
Algazy este un bătrîn simpatic, ştirb, zîmbitor şi cu barba rasă şi mătăsoasă,
frumos aşezată pe un grătar înşurupat sub bărbie şi împrejmuit cu sîrmă ghimpată…
Algazy nu vorbeşte nici o limbă europeană… Dacă însă îl aştepţi în zori de zi, în
faptul diminieţei, şi îi zici: “Bună ziua, Algazy!” insistînd mai mult pe sunetul z, Algazy
zîmbeşte, iar spre a-şi manifesta gratitudinea, bagă mîna în buzunar şi trage de capătul
unei sfori, făcînd să-i tresalte de bucurie barba un sfert de oră… Deşurupat, grătarul îi
servea să rezolve orice probleme mai grele, referitoare la curăţirea şi liniştea casei…
Algazy nu ia mită… O singură dată s-a pretat la o asemenea faptă, cînd era copist
la Casa bisericii; dar nu a luat atunci bani, ci numai cîteva cioburi de strachini, din dorinţa
de a face dotă unor surori ale sale sărace, cari trebuiau să se mărite a doua zi…
Cea mai mare plăcere a lui Algazy – în afară de obişnuitele-i ocupaţii la prăvălie –
este să se înhame de bunăvoie la o roabă şi urmat cam la doi metri de coasociatul său
Grummer – să alerge, în goana mare, prin praf şi arşiţa soarelui, străbătînd comunele
rurale, în scopul unic de a aduna cîrpe vechi, tinichele de untdelemn găurite şi în special
arşice, pe cari apoi le mănîncă împreună, după miezul nopţii, în tăcerea cea mai sinistră…
Grummer are şi un cioc de lemn aromatic…
Fire închisă şi temperament bilios, stă toată ziua lungit sub tejghea, cu ciocul vîrît
printr-o gaură sub podea…
Cum intri la ei în magazin, un miros delicios îţi gîdilă nările… Eşti întîmpinat la
scară de un băiat cinstit, care, pe cap, în loc de păr, are fire de arnici verde; apoi eşti
salutat cu multă amabilitate de Algazy şi poftit să stai jos pe un taburel.
Grummer stă şi pîndeşte… Perfid, cu privirea piezişă, scoţînd mai întîi numai
ciocul, pe care ostentativ îl prelinge în sus şi în jos pe un jgheab anume făcut la muchea
tejghelei, apare la urmă în întregime… Face prin tot felul de manopere pe Algazy să
părăsească localul, apoi, insinuant, te atrage pe nesimţite în tot soiul de discuţii – mai ales
de sport şi literatură – pînă ce, cînd îi vine bine, te plesneşte de două ori cu ciocul peste
burtă, de te face să alergi afară în stradă, urlînd de durere.
Algazy, care are totdeauna neplăceri şi discuţii cu clienţii, din cauza acestui
procedeu nepermis al lui Grummer, iese în goană după tine, te pofteşte înapoi şi, spre a-ţi
lua meritata satisfacţie, îţi dă dreptul – dacă ai cumpărat un obiect mai scump ca 15 bani
– să… miroşi puţin ciocul lui Grummer şi, dacă vrei, să-l strîngi cît de tare de o băşică
cenuşie de cauciuc, pe care o are înşurupată la spate, puţin deasupra feselor, ceea ce îl
face să sară prin magazin fără să mişte din genunchi, scoţînd şi sunete nearticulate…
∗ E fosta firmă a unui cunoscut magazin de geamantane, portmoneuri etc. din capitală, rămasă astăzi sub un
singur nume. În tot cazul, ne permitem a crede că numele de Algazy sau Grummer, după imaginile ce trezesc prin
muzicalitatea lor specifică – rezultat al impresiunii sonore ce produc la ureche – nu par a corespunde aspectului,
dinamicii şi conţinutului acestor doi simpatici şi distinşi cetăţeni aşa cum îi ştim noi din realitate…
Ne permitem a arăta mai sus cititorilor cum ar fi trebuit şi cum ar fi putut să fie un Algazy sau un Grummer
“in abstracto”, dacă dînşii nu ar fi fost creaţi de o întîmplare, o soartă care mai de loc nu ţine seama dacă obiectele
creaţiunilor ei corespund, în forma şi mişcarea lor, cu numele ce li s-a hărăzit.
Cerem scuze d-lor Algazy & Grummer observările ce ne permiserăm mai sus; o facem însă şi din dorinţa de
a-i servi, deşteptîndu-i din vreme asupra măsurilor mai nimerite de îndreptare în această privinţă.
Se pare că remediul nu ar putea fi decît unul singur: sau să-şi găsească fiecare alt nume, în adevăr adecvat
realităţii lor personale, sau să se modifice ei înşişi, cît mai e timpul, ca formă şi ca roluri, după singura estetică a
numelor ce poartă, dacă vor să le mai păstreze…
Într-una din zile, Grummer, fără a anunţa pe Algazy, luă roaba şi porni singur în
căutare de cîrpe şi arşice, dar la înapoiere, găsind din întîmplare şi cîteva resturi de
poeme, se prefăcu bolnav şi, sub plapomă, le mîncă singur pe furiş… Algazy, simţind,
intră după el acolo cu intenţia sinceră de a-i face numai o uşoară morală, dar cu groază
observă în stomacul lui Grummer că tot ce mai rămăsese bun în literatură fusese
consumat şi digerat.
Lipsit astfel pe viitor de orice hrană a lui mai aleasă, Algazy, drept compensaţie,
mîncă toată băşica lui Grummer, în timp ce acesta dormea…
Dezesperat, a doua zi, Grummer– rămas fără băşică singur pe lume – luă pe bătrîn
în cioc şi, după apusul soarelui, îl urcă cu furie pe vîrful unui munte înalt… O luptă
uriaşă se încinse acolo între ei şi ţinu toată noaptea, pînă cînd, înspre ziuă, Grummer,
învins, se oferi să restituie toată literatura înghiţită.
El o vomită în mîinile lui Algazy… Dar bătrînul, în pîntecul căruia fermenţii
băşicii înghiţite începuse să trezească fiorii literaturii viitorului, găsi că tot ce i se oferă
este prea puţin şi învechit…
Înfometaţi şi nefiind în stare să găsească prin întunerec hrana ideală de care
amîndoi aveau atîta nevoie, reluară atunci lupta cu puteri îndoite şi, sub pretext că se
gustă numai pentru a se complecta şi cunoaşte mai bine, începură să se muşte cu furie
mereu crescîndă, pînă ce, consumîndu-se treptat unul pe altul, ajunseră ambii la ultimul
os…. Algazy termină mai întîi…
EPILOG
A doua zi, la poalele muntelui, trecătorii putură vedea într-un şanţ, aruncate de
ploaie, un grătar cu sîrmă ghimpată şi un mirositor plisc de lemn… Autorităţile fură
anunţate, dar mai înainte ca ele să fi sosit la faţa locului, una din soţiile lui Algazy, care
avea formă de mătură, apăru pe neaşteptate şi… dînd de două-trei ori, în dreapta şi în
stînga, mătură tot ce găsi, la gunoi…
Comentariu critic. Deşi domnii Algazy & Grummer au fost trimişi, împreună cu o
scrisoare care s-a păstrat9, în 1922 lui Tudor Arghezi pentru a fi şi ei „traşi la presă“ în
tipografie, „pentru binele şi folosul obştesc“10, ei nu vor mai intra în «Cugetul
românesc». Proza o va publica totuşi Arghezi, dar postum în «Bilete de papagal» (I, 16 /
1928).
Este o compoziţie literară impecabil finisată, o parodie complexă şi deloc
improvizată, în care universul personajelor şi al decorurilor ajunge la un grad de
figurare memorabil şi plastic. Nota introductivă ne plasează într-o destul de comică şi
fantezistă viziune cratyleică, intenţia autorului fiind o „dreaptă potrivire a numelor“. Ov.
S. Crohmălniceanu spunea că Urmuz a „avut facultatea blestemată de a preface
gîndurile cele mai absurde în nenumărate făpturi însufleţite“11. Astfel vocalele deschise
din numele lui Algazy corespund unei feţe deschise, sub un cap chel, zîmbetul unei guri
care se dschide chiar mai mult, fiind ştirbă. Vocalele închise din Grummer produc
înlocuirea gurii acestuia cu un cioc („de lemn aromatic“).Deschis fiind, Algazy este
cinstit, el nu ia mită. Fiind închis, Grummer este „perfid, cu privirea piezişă“. Pentru că
numele său sună exotic şi oriental, Algazy „nu vorbeşte nici o limbă europeană“ şi are
mai multe soţii (ajungem să o cunoaştem pe una singură, care are formă de mătură). Cu
numele său cu sunet sonor şi închis Grummer este agresiv şi periculos. Fiinţe eterogene,
ambii eroi au obiecte montate pe corp: Algazy un grătar sub bărbie, înconjurat de sîrmă
ghimpată (limitînd astfel contactul cu ceilalţi şi afecţiunea), suport pentru barba sa rasă
iar Grummer are, pe lîngă frumosul său cioc, o băşică de cauciuc înşurubată, ca şi
capacul de pian al lui Cotadi, deasupra feselor. Strîns de aceasta, el se transformă într-o
uriaşă jucărie care ţopăie rigid, scoţind sunete stridente. Impresia de fiinţă mecanică se
accentuează odată ce le aflăm dieta: „ cîrpe vechi, tinichele de untdelemn găurite şi în
special arşice, pe cari apoi le mănîncă împreună, după miezul nopţii, în tăcerea cea mai
sinistră…“ Fiinţe recondiţionate, reparate cu proteze improvizate, ei se hrănesc cu
deşeuri şi gunoaie iar „funeraliile“ lor sînt organizate în grabă de soţia lui Algazy
(mătura) care se ocupă de rămăşiţele lor pământeşti: „dînd de două-trei ori, în dreapta
şi în stînga, mătură tot ce găsi, la gunoi…“ Final similar în cinismul lui, după cum
observa şi Nicolae Manolescu, cu cel din Metamorfoza lui Kafka.
Algazy şi Grummer sînt prieteni, se tolerează şi se completează armonios în
stranietatea gestionării pravăliei lor şi cinelor lugubre. Dar, ca într-o naraţiune clasică
(basm, nuvelă, roman), „într-una din zile“ inevitabilul se produce: în acest univers apare
secretul, suspiciunea, minciuna. Obiectul discordiei: cîteva resturi de poeme, pe care
Grummer le consumă pe furiş şi care îi par lui Algazy a fi reprezentat „tot ce rămăsese
bun în literatură“. Avem se pare din nou realizarea acelei poetici a literalităţii cînd
sensul figurat se transformă în sens propriu (literatura de consum este mîncată şi
digerată dar şi vomitată). Dar ironia nu atinge doar acest tip de literatură şi receptarea
lui. Algazy, care înghiţise din dorinţă de răzbunare băşica lui Grummer devine,
transformat de tulburările din stomacul său, un vizionar de tip avangardist, înzestrat
spontan cu presentimentul „literaturii viitorului“. Situaţia parodiază aici imaginile
exaltate din manifestele de avangardă revelînd dimensiunea absolută sau scepticconservatoare
a ironiei urmuziene.
După o luptă mitică, titanică, desigur parodică cei doi se devoră reciproc şi
integral. În epilogul de roman realist melodramatic, doar protezele lor, ciocul şi
grătarul, mai rămîn pentru o clipă într-un şanţ, pînă cînd totul va ajunge la gunoi.
Nihilism absolut.
DUPĂ FURTUNĂ
Ploaia încetase şi ultimele rămăşiţe de nouri se împrăştiaseră cu totul… Cu
vestmintele ude şi părul în dezordine, rătăcea în întunericul nopţii, căutînd un locaş de
adăpost…
Ajunse, fără să ştie, lîngă cripta învechită şi roasă de vremuri a mănăstirii, de care,
apropiindu-se mai cu atenţie, o mirosi şi o linse de vreo 56 ori în şir, fără să obţină nici un
rezultat.
Contrariat, îşi scoase atunci spada şi năvăli în curtea mînăstirii… Fu însă repede
înduioşat de privirea blîndă a unei găini ce îi ieşise întru întîmpinare şi care, cu un gest
timid, dar plin de caritate creştină, îl pofti să aştepte cîteva momente în cancelarie…
Calmat puţin cîte puţin, apoi emoţionat pînă la lacrimi şi cuprins de fiorii pocăinţei,
renunţă el pentru totdeauna la orice planuri de răzbunare şi, după ce sărută găina pe frunte
şi o puse la păstrare în loc sigur, se apucă de mătură toate chiliile şi le frecă scîndurile cu
moloz.
După aceea îşi numără gologanii şi se sui într-un copac spre a aştepta sosirea
diminieţii. “Ce splendoare! Ce măreţie!” exclama el în extaz în faţa naturii, tuşind uneori
semnificativ şi sărind din cracă în cracă, în vreme ce, pe sub ascuns, avea grijă să dea
regulat drumul în văzduh unor muşte cărora le introducea sub coadă lungi fîşii de hîrtie
velină…
Fericirea nu-i fu însă de lungă durată… Trei drumeţi, cari la început i se dădură
drept prieteni şi care în cele din urmă pretextară sosirea lor acolo ca fiind trimişi din
partea Fiscului, se apucară să-i facă tot felul de mizerii, începînd prin a-i contesta mai
întîi însuşi dreptul de a sta urcat în copac…
Pentru a se arăta însă binecrescuţi şi a nu uza direct de rigorile ce legea le punea
lor la îndemînă, încercară atunci prin tot felul de mijloace piezişe să îl silească a părăsi
copacul… mai întîi prin promisiunea de a-i face regulat spălături stomacale, oferindu-i în
cele din urmă saci cu chirie, aforisme şi rumegătură de lemn.
El rămase însă indiferent şi rece la toate aceste ademeniri, mulţumindu-se să
scoată pur şi simplu actul său de paupertate, pe care întîmplarea făcuse să îl aibă în aceea
zi la sine şi care, printre alte scutiri şi avantagii, îi conferea dreptul de a sta pe vine
deasupra crengii unui copac, în mod absolut gratuit şi oricît timp ar fi voit…
Totuşi, pentru a arăta că nu le poartă ranchiună şi ca să le dea în acelaşi timp o
lecţie fină, de tact şi urbanitate, se dete jos, îşi scoase spada şi intră de bunăvoie în lacul
mocirlos şi infect din vecinătate, unde înotă iepureşte timp de aproape o oră; după care
comisiunea fiscală, umilită şi ruşinată, o rupse pe loc la fugă, răspîndind pretutindeni,
prin sate şi oraşe, prin munţi şi prin cîmpii, un miros pestilenţial fiscal.
El însuşi, îndurerat şi decepţionat de pe urma atîtor încercări rele prin care
trecuse, îşi numără gologanii şi se sui din nou în copac, de unde de astă dată se găinăţă
asupra întregului teren, zîmbind cu perversitate…
După aceea, regretînd sincer ceea ce făcuse, dar totuşi cu mult profitat
moralmente, se dete jos, se scutură cu un centimetru şi intonînd cîntecul libertăţii vîrî
găina sub gheroc şi dispăru cu ea în întuneric…
Se crede că ar fi apucat drumul spre oraşul său natal, unde, sătul de burlăcie, s-ar
fi hotărît ca împreună cu dînsa să întemeieze un cămin şi să devină folositor semenilor
săi, învăţîndu-i arta moşitului.
Comentariu critic. Publicată în celebra revistă interbelică de avangardă
«Contimporanul» (VIII, 84 / 1928), După furtună este o parodie a prozei romantice, de
atmosferă gotică şi tenebroasă. Deşi debutează în fidelitatea faţă de stilul unor astfel de
romane, foarte curînd pastişa este deturnată parodic: cripta este mirosită şi linsă „de
vreo 56 ori în şir, fără să obţină nici un rezultat“. De acum personajul va pierde orice
coerenţă raţională sau, în convenţia speciei, sublim eroică a gesturilor sale, alunecînd
repetat, prin comportamentul său, într-un regn inferior. Nu doar prin legătura sa
amoroasă cu găina, cu care se hotăreşte înfinal să întemeieze un cămin, dar şi prin
consistenţa, uşurinţa şi … altitudinea excreţiei sale, prin agilitatea cu care sare din
cracă în cracă şi prin „naturaleţea“ cu care îşi face cuib în copac el devine un om
pasăre. Mai apoi va înota iepureşte o oră în lacul mocirlos. Obsesia pecuniară (perfizii
agenţi ai fiscului, numărarea victoriasă a gologanilor rămaşi) subminează parodic
tabloul romantic. Fiscul devine Răul, o ciumă care contaminează universul, „răspîndind
pretutindeni, prin sate şi oraşe, prin munţi şi prin cîmpii, un miros pestilenţial fiscal“.
Eroul nu se lasă ispitit deşi este tentat cu o suită de servicci şi obiecte atractive: „mai
întîi prin promisiunea de a-i face regulat spălături stomacale, oferindu-i în cele din urmă
saci cu chirie, aforisme şi rumegătură de lemn“. Din nou, amestecul unor categorii în
neutralitatea enumerării generează absurdul şi o critică ironică a literaturii şi a
profunzimii se degajă din alăturarea interşanjabilă dintre aforisme şi rumegătura de
lemn. Întîlnirea predestinată cu galeşa galinacee îmblînzeşte eroul şi îl socializează.
Dacă interpretăm „arta moşitului“ ca pe o aluzie la tehnica socratică, pe care, prin
marea şi obositoarea sa experienţă, are acum, după furtună, căderea să o livreze
semenilor săi, atunci, zoofil şi filosof, personajul nostru anonim sfîrşeşte (desigur
caricatural) prin a deveni un erou civilizator.
FUCHSIADA
Poem eroico-erotic şi muzical, în proză
I
Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa… La început, cînd a luat fiinţă, nu a fost
nici văzut, ci a fost numai auzit, căci Fuchs cînd a luat naştere a preferat să iasă prin una
din urechile bunicei sale, mama sa neavînd de loc ureche muzicală…
După aceea Fuchs se duse direct la Conservator… Aci luă forma de acord perfect
şi după ce, din modestie de artist, stătu mai întîi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără
să îl ştie nimeni, ieşi la suprafaţă şi în cîteva minute termină de studiat armonia şi
contrapunctul şi absolvi cursul de piano… Apoi se dete jos, dar, în contra tuturor
aşteptărilor sale, constată cu regret că două din sunetele ce îl compuneau, alterîndu-se
prin trecere de timp, degeneraseră: unul, în o pereche de mustăţi cu ochelari după ureche,
iar altul, în o umbrelă – cari împreună cu un sol diez ce îi mai rămase, dădură lui Fuchs
forma precisă, alegorică şi definitivă…
Mai tîrziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs şi un fel de organe
genitale cari erau numai o tînără şi exuberantă frunză de viţă, căci era din firea lui afară
din cale de ruşinos şi nu ar fi permis, în ruptul capului, decît cel mult o frunză sau o
floare…
Acestă frunză îi mai serveşte şi ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe
în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniştit în fundul umbrelei sale şi, după ce se
încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative şi legănat pe aripi de
armonii angelice, acaparat de visuri auzite pînă a doua zi, cînd – ruşinos cum este – nu
iese din umbrelă pînă nu i-a crescut altă frunză în loc.
II
Într-una din zile, Fuchs, dîndu-şi umbrela la reparat, fu silit să-şi petreacă noaptea
sub cerul liber.
Farmecul misterios al nopţii, cu armoniile sale, cu acele şoapte, pare-că venite din
altă lume, cari dau visarea şi melancolia, îl impresionară pe Fuchs într-atîta încît – în
extaz – după ce pedală trei ore la piano, fără însă a cînta, de teamă a nu turbura liniştea
nopţii, ajunse, graţie acestui mijloc bizar de locomoţiune, pînă în un cartier întunecos,
înspre care, fără voia lui, o putere tainică îl atrăgea – gurile rele spun că în chiar acea
stradă celebră pe care bunul împărat Traian, după consiliul tatălui său Nerva, a indicat-o
naivului păstor Bucur să o aşeze cea dintîi, cînd a întemeiat oraşul ce îi poartă numele…
Deodată mai mult slujitoare terestre ale Venerei, servitoare umile la altarul
amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate, şi ochii umbriţi, înconjurară
pe Fuchs din toate părţile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cîntece şi veselie,
şoapte dulci şi armonie… Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu şervete artistic
brodate şi cu interesante ibrice şi lighene antice de bronz pline de apă aromatizată. Toate
strigau, care mai de care: “Dragă Fuchs, dă-mi dragostea ta imaterială!” “O, Fuchs, tu eşti
singurul care ştii să ne iubeşti curat!”; iar parcă mînate de unul şi acelaşi gînd terminară
în cor: “ Dragă Fuchs, cîntă o sonată!”…
Fuchs, din modestie, se strecură la pian. În zadar fură orice sforţări de a-l face să
apară. Artistul consimţi abia să lase să i se tragă afară numai mîinile şi execută în chip
magistral ca o duzină de concerte, fantezii, etude şi sonate, iar apoi trei ore în şir făcu
game şi felurite exerciţii de “legato”, de “stacato” şi “Schule der Geläufigkeit”…
Cum însă chiar zeiţa Venus, însăşi Venera născută din spuma albă a mării, fu
fermecată – poate mai ales de studiile de “legato”, ale căror sonorităţi eterice ajunseseră
pînă şi la dînsa în Olymp, turburată în liniştea ei de Zeie, ea, care nu mai fusese a
nimănui de la Vulcan şi Adonis – păcătui acum cu gîndul şi, învinsă de patimă,
nemaiputînd rezista tentaţiei la audierea lui Fuchs, se hotărî să îl aibă la dînsa o noapte…
În acest scop trimise mai întîi pe Cupidon de îi săgetă inima; pe vîrful săgeţii fiind
pus un bileţel prin care era invitat în Olymp.
III
La ora fixată, “Cele trei graţii” apărură…
Ele luară pe Fuchs şi-l purtară uşor pe braţe moi şi voluptoase, pînă la capătul
unei scări de mătasă, făcută din portative, scară ce fusese agăţată de balconul Olympului,
unde Venera îl aştepta…
Întîmplarea făcu însă ca Vucan-Ephaïstos să prindă de veste şi, gelos, o ploaie
puternică făcu el să se dezlănţuie atunci, ca răzbunare, prin mijlocirea lui Zeus…
Fuchs, deşi cu umbrela la reparat, nu se dădu însă învins, ştiind să umble foarte
uşor cu portativele şi, ajutat de aripele puternice ale inspiraţiei lui de compozitor, el se
înălţă tot mai sus, bravînd elementele naturii. În sfîrşit, ajunse plouat în Olymp.
Aphrodita îl primi ca pe un erou. Ea îl îmbrăţişă, îl sărută cu patimă şi apoi îl trimise la o
uscătorie de prune sistematică.
Fuchs fu introdus noaptea în alcov. Împrejur, numai cîntece şi flori. Graţiile şi
celelalte slujitoare Olimpiane ale Venerei, dansînd înaintea lui, îl acoperiră cu flori şi-l
stropiră cu miresme îmbătătoare, pe cînd în depărtare nenumăraţi amoraşi nevăzuţi, sub
bagheta măiastră a lui Orpheu, intonau cîntece de slavă iubirii…
Peste puţin, “cele nouă muze” apărură. Prin glasul melodios al Euterpei grăiră ele
astfel lui Fuchs de întîmpinare:
–Fii binevenit, o, muritor ales, tu, care prin arta-ţi divină apropii pe oameni de zei!
Venus te aşteaptă! Facă Jupiter ca arta şi amorul tău să fie demne de Zeiţa – stăpîna
noastră – şi facă el ca o nouă şi superioară seminţie să zămislească din iubirea ce vă
uneşte, seminţie care va să populeze de acum nu numai pămîntul, ce nu e în stare să
aspire decît la Olymp, ci şi Olympul – ca şi pămîntul – supus, vai, decadenţei!!…
Ziseră, şi corurile de amoraşi nevăzuţi intonară iarăşi slavă iubirii, iar aiezii
Olympului, instrumentîndu-şi lyrele, preamăriră în versuri momentul nemuritor.
Dar nu trecu mult, şi totul reintră în tăcere… Împrejur nu mai era nimeni… O
semiobscuritate albăstruie se făcu în alcov. Venus era goală. Albă, cu mîinile după cap
împreunate sub păru-i de aur despletit, cu un gest de delicioasă abandonare şi de supremă
voluptate, îşi întinse superbu-i corp de lapte pe patul de perne moi şi de flori. În aer,
căldură şi arome aţîţătoare. Fuchs, de ruşine şi de teamă, ar fi vrut să intre undeva într-o
crăpătură. Cum însă aşa ceva nu există în Olymp, se văzu nevoit să-şi facă singur curaj.
Parcă ar fi vrut să alerge întîi puţin prin cameră, dar Aphrodita, cu mîna ei fină, cu
degetele de trandafiri parfumaţi, îl scoase din încurcătură… Ea îl culese uşor de jos, îl
mîngîie, îl ridică de două-trei ori pînă în tavan şi, privindu-l lung, îl sărută o dată cu
patimă . Apoi îl mai mîngîie, îl mai sărută de o mie de ori şi îl aşeză uşor între sîni…
Fuchs începu să tremure de bucurie, şi de teamă ar fi voit să sară jos undeva ca un
purece. Cum însă acei sîni calzi şi parfumaţi îl ameţise şi îl zăpăcise, începu să alerge ca
un mormoloc ieşit din minţi în toate părţile, circulînd în zig-zag pe corpul Zeiţei, iute şi
nervos, trecînd nebun peste vîrfurile roze ale sînilor, peste şoldurile mătăsoase,
strecurîndu-se printre pulpele-i ronde şi arzătoare…
Fuchs nu mai era de recunoscut. Ochelarii lui aruncau acum luciri perverse,
mustăţile îi deveniseră lubrice şi libidinoase. Trecu astfel o bună bucată de vreme, dar
artistul nu ştia, în definitiv, oarecum ce îi mai rămîne de făcut, şi nici Zeiţa nu ar mai fi
putut să aştepte mult.
Auzise el cîndva, undeva, că: “În dragoste, spre deosebire de muzică, totul se
sfîrşeşte printr-o uvertură”. Ei bine, Fuchs nu o găsea, nu… o auzea nicăieri…
Deodată îi veni o idee. Îşi zise că precum Uvertura, ca muzică, nu se poate raporta
decît numai la ureche şi cum urechea este cea mai nobilă Uvertură a corpului (din cele pe
cari le cunoştea Fuchs) – organul muzicii divine şi prin care el, apărînd pe lume, văzuse
întîia oară lumina zilei – atunci bucuria supremă nu poate fi căutată decît în ureche…
Fuchs, acum înviorat, se reculese, se încordă şi, de pe vîrful picioarelor Zeiţei, cu
o frenezie de nespus, se repezi printr-un “sforzando” şi pătrunse în găurica lobului urechii
drepte a Zeiţei, pe unde ea de obicei îşi introducea cerceii, dispărînd înăuntru cu totul.
Din nou corurile de amoraşi nevăzuţi şi de muze intonară în depărtare cîntece de
slavă iubirii şi din nou aezii Olympului inspiraţi înstrunindu-şi lyrele preamăriră în
versuri momentul nemuritor…
Dar după aproape o oră de şedere, în care timp îşi verifică frunza de viţă şi
schiţase o romanţă pentru piano, Fuchs apăru în sfîrşit pe lobul urechii, îmbrăcat în frac şi
cravată albă, satisfăcut şi radios, mulţumind şi complimentînd în dreapta şi în stînga
mulţimea care îl aşteptase înfrigurată, întocmai cum ştia să facă pe pămînt cînd da cîte un
concert de gală. El înaintă şi oferi graţios Venerei romanţa dedicată.
Dar cu surprindere şi amărăciune constată artistul că nici un aplauz nu sosea de
nicăieri. În adevăr, toţi locatarii Olympului se priveau nedumeriţi. Zeiţa, întîi mirată, apoi
contrariată şi grav ofensată, văzînd că Fuchs îşi considera misiunea sa ca definitiv
terminată – ea, care nu primise niciodată nici de la Zei un asemenea afront – se sculă
brusc în picioare şi, roşie ca floarea macului, înciudată, scutură o dată capul cu graţie, dar
cu putere, făcînd pe Fuchs să cadă la pămînt.
Deodată, ca la un semn nevăzut, tot Olympul fu în picioare… O ploaie de strigăte
şi ameninţări din toate părţile. Toţi turbau de ofensa adusă Olympului de către un muritor
nedibaci… O mînă viguroasă din ordinul lui Apollon şi Marte îi smulse lui Fuchs frunza
de viţă, anexîndu-i în loc obiectele la cari avea dreptul. Ordin sever fu dat ca pe viitor
frunza să nu fie acordată decît numai la statui… iar o mînă graţioasă, însăşi mîna de
trandafiri a Zeiţei, îl luă pe artist uşor de o ureche şi, cu un gest nobil, dar energic, îl
azvîrli în Haos.
IV
O ploaie de strigăte şi ameninţări. O ploaie de disonanţe de acorduri răsturnate şi
nerezolvate, de cadenţe evitate, de false relaţiuni, de triluri şi mai ales de pauze cădea din
toate părţile asupra artistului izgonit. O grindină de dieji şi de becari ascuţiţi îl lovea
necontenit în spinare, o pauză mai lungă îi sfărîmă ochelarii… Alţi zei mai răutăcioşi
aruncară asupra lui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire şi cu cimbale, şi culmea răzbunării
cu “Acteon”, cu “Polyeucte” şi cu “Simfonia a III-a” a lui Enescu, a căror muzică
inspirată venea , de astă dată în adevăr, chiar din Olymp.
În sfîrşit, soarta lui Fuchs era hotărîtă. El avea să rătăcească mai întîi în Haos cu o
iuţeală nemaipomenită, în circuituri de cîte cinci minute în jurul planetei Venus, după
aceea, pentru a expia pe deplin afrontul adus Zeiţei, avea să fie exilat de unul singur pe
planeta nelocuită, cu obligaţiunea de a lăsa numai din el şi prin el însuşi, acolo,
progenitura, acea superioară seminţie de artişti, care ar fi trebuit să iasă în Olymp din
amorul lui cu Venus.
Fuchs începuse tocmai săvîrşirea osîndei, cînd Pallas-Athena, îndurătoare,
interveni (pe neaşteptate) pentru dînsul…
I se admise să cadă tot la pămînt, însă cu o singură condiţiune: este în adevăr
acolo atîta progenitură inutilă, artistică şi neartistică, încît nu mai era deloc nevoie de a se
mai crea alta… I se impuse însă lui Fuchs obligaţia de a distruge snobismul şi laşitatea
cugetării în artă de pe meleagurile pămîntene.
Pus, astfel, în o teribilă dilemă, după o lungă şi matură chibzuinţă, găsi artistul că
această din urmă condiţiune ar fi cu mult mai greu de îndeplinit decît chiar aceea de a
face progenitură pe planeta Venus…
O deciziune eroică luă atunci eroul în rătăcirea lui prin Haos. Declară că primeşte
favoarea Athenei cu condiţiunea ce i se impuse; însă, cînd simţi că este aproape de
pămînt, făcu ce făcu şi, urnindu-se puţin spre dreapta, căzu tot în acel cartier, puţin cam
suspect, de unde placase, şi care îl atrăgea îndeosebi.
Ştiindu-se acuma bine pregătit, ar fi vrut să înveţe şi să pună în practică aci ceea
ce nu ştiuse pînă atunci, pentru ca apoi, pe deplin iniţiat, să ceară audienţă Venerei şi să
încerce să se reabiliteze cum va şti mai bine pentru tot ceea ce lăsase de dorit. În chipul
acesta, îşi zicea el, se va face cu putinţă creaţiunea noii seminţii de supraoameni, şi astfel
va fi dispensat de a mai îndeplini pe pămînt imposibila corvoadă ce i se impune.
Dar slujitoarele plăcerii, cari îl primiră rîzînd, aflînd de intenţiile cu cari acum
venise, îl înconjurară toate din toate părţile, îl opriră brusc de a mai înainta şi contrariate,
mîhnite, agitînd în aer braţele în semn de protestare, îl excomunicară din cartier,
exclamînd cu toate:
– Vai ţie, Fuchs, te-am pierdut şi nu te mai recunoaştem, căci tu erai altădată
singurul care de la epoca lui Platon mai ştiai să iubeşti curat… Cu ce gînd vii şi păşeşti
acum printre noi! Vai nouă de acum fără estetica sonatelor tale, vai ţie fără inspiraţia din
amorul nostru înalt! Ruşine aceleia care, deşi stăpîna noastră, a Olympului şi a lumei, nu
a ştiut să te înţeleagă şi, refuzîndu-ţi iubirea şi arta, te-a făcut să cazi de atît de sus!…
Fugi, Fuchs, căci nedemn eşti acum de noi!
Fugi, Fuchs, satir murdar! Să nu respecţi tu cel mai nobil organ, urechea? Fugi,
Fuchs, căci compromiţi cartierul.
Fugi, Fuchs, şi zeii să te proteagă!
Excomunicat şi sub temerea vreunei eventuale descărcări a supărării lor lichide,
Fuchs se aşeză în grabă la piano şi, pedalînd energic şi neîntrerupt, ajunse în sfîrşit la
căminul său liniştit, cu moralul deprimat, deconcertat, scîrbit de oameni ca şi de zei, de
amor ca şi de Muze…
Alergă de îşi scoase umbrela de la reparat şi, luînd şi pianul cu sine, dispărură
pentru totdeauna în mijlocul naturii măreţe şi nemărginite…
De acolo muzica sa radiază cu egală putere în toate direcţiunile, făcînd astfel să se
împlinească în parte cuvîntul Destinului recunoscător, care-i hărăzi ca prin gamele,
concertele şi etudele sale de staccato, să ducă departe acel cuvînt, şi graţie lor, prin forţa
educaţiei, să facă să apară cu timpul pe această planetă o rasă mai bună şi superioară de
oameni, spre gloria sa, a pianului şi a Eternităţii…
Comentariu critic. Descoperită mai tîrziu decît celelalte texte şi publicată pentru prima
oară în volumul editat de Saşa Pană în 1930, Fuchsiada este „probabil capodopera lui
Urmuz“ (N. Manolescu12). Este oricum cea mai amplă creaţie, cu o elaborare parodică
şi epică maximă. Ov. S. Crohmălniceanu o numeşte o antiparabolă despre artă13 dar ea
este în acelaşi timp o interesantă autoreflectare a tipologiei creatorului urmuzian, „este
– după cum observă Matei Călinescu – pînă la un punct o proiecţie, autoironică şi
absurdă, a însuşi autorului, dispus să-şi cenzureze cu o stranie cruzime ştiuta patimă
pentru muzică“14.
Parodia este anticipată subtil dar pregnant chiar din titlu şi subtitlu, printr-o
tehnică a contrastului sau a contrapunctului contrastiv demitizant pentru că „Fuchs“ nu
se acordă cu sufixul eroic al eposului şi este, prin sonoritatea sa ratată, mai degrabă un
fîsîit decît numele unui muzician. „Cratyleismul“ lui Urmuz lucrează şi aici, dar
inversat. În subtitlu, adaosul contrapunctic „în proză“ anunţă o inadecvare, ratarea unei
autentice realizări a genului, anunţă parodia. Impuritatea stilistică, fuziunea
mitologicului clasic cu realismul cotidian şi citadin, este corozivă şi astfel ascensiunea
sublimă a eroului iese grav „mototolită şi mărunţită“, cum ar spune Gombrowicz, din
confruntarea cu realitatea parabolică. Din nou putem observa cum, literal, „muzica este
viaţa“ lui Fuchs. Eugenía lui mitologică (semn al unicităţii şi predestinării sale),
naşterea sa prin organul auditiv, muzical şi apoi formarea lui, constituţia din sunete,
tonuri şi degradări (reificări) ale sunetelor, locuinţa lui (fundul unui pian), locomoţia lui
(cu ajutorul pedalelor pianului) – Fuchs „este transportat“ de muzică – puritatea şi
castitatea lui sînt toate extensii imaginative ale unei logici ce figurează clişeele
limbajului muzical.
Ludicul, comicul, parodicul sînt mijloacele unei cinice autoironii, exprimă totuşi,
deşi caricatural, o dramă a artistului modern care nu mai are limbaj sublim nici măcar
pentru angoasa şi căderea sa. Tentativa sa, idealismul şi ascetismul său estetic,
puritatea, încercarea de a depăşi contingenţa (care se răzbună sub forma dorinţelor
sexuale imposibil de reprimat, de sublimat – îi sînt date, ca o pedeapsă organe genitale
reale, pe care nu le mai poate absorbi, nega, autodevora) nu pot fi decît ridicole, chiar şi
proiectate într-un spaţiu olimpian sau cosmic. Derizoriul absolut este finalul necesar al
oricărei transgresiuni. Forţa maleficei ironii şi a cinismului (tragice dacă le considerăm
autorefexive) imaginarului urmuzian ne fac să reţinem imaginea Artistului ca mormoloc
cu mustăţi zbîrlite lubric gonind peste corpul abandonat al Zeiţei Frumuseţii.
PUŢINĂ METAFIZICĂ ŞI ASTRONOMIE
La început – ziseră toţi comesenii laolaltă – nu este adevărat că: “Cuvîntul a fost
Dumnezeu şi că D-zeu a fost cuvîntul”. La început – afirmară ei cu tărie – mai înainte de
a fi fost orice “cuvînt” a fost “alfabetul surdo-mut”, căci nu este probabil ca materia
cosmică, astrele să fi învăţat chiar de la început a grăi ceva; că e prea posibil ca ele să nu
fi fost în stare, la început, nici măcar să se ceară afară, şi nici chiar să zică “papŕ” sau
“mamŕ”. Asemenea, este foarte probabil – ziseră mai departe comesenii – că corpii
cereşti s-au format nici din dărnicia lui D-zeu, nici din pofta lor proprie de a se învîrti şi a
se face numai pentru atîta lucru din nimic ceva, apoi din gazoase solide; ci e prea posibil
ca ele să nu fi fost nici create: copii ai nimănui, ieşiţi din calcule reuşite sau greşite şi, cu
chiu, cu vai, în rate şi hrăniţi insuficient la institutul “Maternitatea cerească” cu lapte
contrafăcut cu apă gazoasă de lăptăresele Căii-lactee.
Că admiţînd că ele se învîrtesc numai din propriul lor gust, apoi e greu de
presupus că fac aceasta în mod cu totul dezinteresat, fără nici o intenţie cît de mică de
procopseală. Parcă ar fi chiar puţin comic să te învîrteşti în veci gratuit şi numai pentru a
te vedea alţii…
–Cum, interese meschine, egoiste la corpii cereşti? protestă plebea ideologică,
naivă, care aştepta rezultatul afară, în curte.
Şi totuşi ei aveau şi nu dreptate să se teamă astfel…
În adevăr, cine a putut mai întîi obliga materia şi forţa cosmică să fie ceva, cînd
ele însele, la rîndul lor, desfiinţîndu-se, dîndu-şi demisia, ar putea oricînd obliga pe acel
“cine” să nu fie “nimic”?!…
Şi iarăşi, cine din noi se mai poate plînge că forţa primordială, cauza cauzelor, nu
poate fi niciodată atinsă, descoperită, cînd toţi se căznesc să apuce de la început, dinapoi,
şi nimeni nu s-a încercat să o învăluie, pentru clipa de faţă, să o prindă măcar o dată pe
flanc?
Şi care e rostul să ţii morţiş să descoperi vreo cauză, şi încă numai una singură şi
cea dintîi, cînd toate cauzele, din nenorocire, sînt şi efecte şi dau din ele efecte îndrăcit de
multiple şi de încîlcite.
Deci la ce bun să vrei numai o singură cauză, o forţă iniţială care vrem (trebuie)
să fie şi generatoare, cînd ea însăşi ţine cu atîta încăpăţînare să dea din ea numai
multiplicitate; are setea mulţimilor, a încîlcelei şi a contradicţiei; îi trebuie multe milioane
de oameni, de muşte, de bureţi, de jivine, de astre, şi aceasta încă cu preţul suferinţelor
lor. Îi trebuie şi “peştele-cufăr”, şi “peştele-fierăstrău” şi are setea numărului, a
distanţelor şi a iuţelilor mari, fără rost şi necesitate…
(Urmează o variantă a finalului schiţei:)
Şi oare merită osteneală să ţii să descoperi numai o singură cauză şi cea dintîi,
cînd ea însăşi ţine cu atîta îndărătnicie să dea din ea numai multiplicitate, încîlceală şi
contradicţie? Are setea mulţimilor şi a distanţelor mari, fără rost şi necesitate.
Comentariu critic. Puţină metafizică şi astronomie este o filă urmuziană rătăcită şi
regăsită tîrziu (publicată complet pentru prima oară abia în ediţia din 1970). Dar
recuperarea ei înseamnă întregirea universului imaginar urmuzian, confirmarea unei
viziuni cosmologice coextensive acestuia. La rîndul ei o compoziţie ironică, ea este mai
puţin omogenă ca ton, semnul parodic sub care începe impersonal pare să se estompeze
lăsind loc unei ironii mai încrîncenate, mai asumate. Referentul parodiei este acum unul
absolut: textul scripturii, prologul celei de-a patra evanghelii, logos-ul ioanic. Indiferent
de stupiditatea contra-argumentelor „comesenilor“ creaţia, lumea este privată de
raţiune întemeietoare, de sens. Aici de geneza lumii este responsabil un dumnezeu mut,
iraţional, iresponsabil şi crud, un demiurg rău. El creează o lume „a încîlcelei şi a
contradicţiei“, „fără rost şi necesitate“ în care fiinţele (la fel de încîlcit şi contradictoriu
alcătuite – din nou combinaţia urmuziană a organicului cu artificialul mecanic, de data
asta „servită natur“ de creator: „peştele-cufăr“, „peştele-fierăstrău“) sînt implacabil
condamnate la suferinţă absurdă. Şi această viziune reprezintă fundalul intunecat, uneori
imperceptibil, dar mereu prezent al scenelor parodice şi comice din micile proze ale lui
Urmuz.
CRONICARI
Fabulă
Cică nişte cronicari
Duceau lipsă de şalvari.
Şi-au rugat pe Rapaport
Să le dea un paşaport.
Rapaport cel drăgălaş
Juca un carambolaj,
Neştiind că-Aristotel
Nu văzuse ostropel.
“Galileu! O, Galileu!
Strigă el atunci mereu –
Nu mai trage de urechi
Ale tale ghete vechi.”
Galileu scoate-o sinteză
Din redingota franceză,
Şi exclamă: “Sarafoff,
Serveşte-te de cartof!”
MORALĂ
Pelicanul sau babiţa.
Comentariu critic. Fabula lui Urmuz, replicînd impecabil din punct de vedere formal
specia clasică este o piesă de folclor urmuzian şi, în forma aceasta, fixată de ediţia lui
Saşa Pană (Opera, Editura unu, Bucureşti, 1930) a fost culeasă de acesta de la unul din
prietenii actori ai lui Urmuz, Grigore Mărculescu. O cunoştea foarte bine şi G. Ciprian
şi ea circula si prin unele cafenele. Prozodia ei foarte echilibrată, de o simetrie perfectă
a funcţionat mnemotehnic.
Fabula este interpretată în general ca exemplu perfect de formă vidă, de joc pur
al sunetelor şi cuvintelor, de punere în scenă ingenioasă a non-sensului, ignorare totală
a funcţiei referenţiale a limbajului. Astfel, poemul ar fi o „ars combinatoria ludică“ (Ion
Pop15). Dar acest vid, această negativitate pot fi traduse ca refuz al afirmării, refuz al
conţinutului şi, deci, ca o critică a literaturii ca discurs cu sens. „la modul ludic, ni se
transmite singurul «mesaj» posibil, şi anume că «literatura» a început să funcţioneze în
gol, că este o formă vidă, întrucît conţinuturile, mesajele şi învăţăturile ei – o întreagă
«pedagogie» a tradiţiei – şi-au pierdut orice prestigiu.“16 Astfel, celebra şi lejera fabulă
urmuziană ar fi chintesenţa demersului parodic, cea mai radicală realizare a lui.
Există desigur un nivel al intertextualităţii in fabulă cu trimiteri nu doar la
identitatea (pierdută aici, se pare) a unor autori celebri, precum Galileu sau Aristotel
dar şi la Caragiale, la schiţa intitulată Boris Sarafoff! Nu vreau să supralicitez
corespondenţa dar textul lui Caragiale poate fi rezumat astfel: nişte ziarişti (cronicari)
ducînd lipsă de subiecte fierbinţi l-au rugat pe un oficial dintr-un minister să le dea un
pont (paşaport). Acesta îi păcăleşte, se travesteşte şi îi încurcă (joacă un carambolaj) pe
ziarişti. Acţiunea se petrece într-o cîrciumă unde falsul, deghizatul anarhist urmărit,
Boris Sarafoff se serveşte cu (de?) vreo trei feluri de mîncare. Morala? Lipseşte şi la
Caragiale iar la Urmuz este abolită de sinonimia perfectă dintre cele două cuvinte, ce
par a fi începutul unei definiţii de dicţionar. (S-a observat că de fapt „Pelicanul sau
babiţa“ e titlul unei povestiri didactice dintr-un vechi manual de şcoală.)
1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. III, Minerva, Bucureşti, 1983, p.
28
2 Tudor Vianu, „Locuri comune, sinonime şi echivocuri“ în Opere, vol. 4, Minerva, Bucureşti, 1975, pp.
446-447
3 vezi mai jos Comentariu critic la Algazy & Grummer
4 Nicolae Manolescu, op. cit.,p.15
5 Nicolae Balotă, Urmuz, Dacia, Cluj, 1970, p. 108
6 N. Manolescu, op. cit., p. 27
7 Ibid., p. 28.
8 Radu Petrescu, Meteorologia lecturii, Cartea Românească, Bucureşti, 1982
9 v. „D. DEMETRESCU-BUZĂU CĂTRE TUDOR ARGHEZI“ în Urmuz, Pagini bizare, ediţie întocmită
de Saşa Pană, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, pp. 62-63
10 Ibid.
11 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. 1, Editura pentru
Literaură, Bucureşti, 1967, p. 619
12 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 29
13 Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 617
14 Matei Călinescu, „Urmuz şi comicul absurdului“ în Eseuri critice, Editura pentru Literaură, Bucureşti,
1967, p. 83
15 Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 49
16 Ibid.

Anunțuri
Post a comment or leave a trackback: Trackback URL.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: